วาทยกร

บทที่ 4

วาทยากร (Conductor)

คำว่า “วาทยากร” นี้ เข้าใจว่าคุณพิชัย วาสนาส่ง ได้เป็นผู้บัญญัติและนำออกใช้เป็นคนแรกในการบรรยายทางวิทยุกระจายเสียง ซึ่งพิจารณาด้วยเหตุผลแล้วจะเห็นว่ามีความหมายเหมาะสมอย่างยิ่งคือผู้ที่ใช้มือแทนคำพูด (กรมพลศึกษา, 2528: ไม่ปรากฏเลขหน้า) คำ “วาทยะกร” (หนังสือ 110 ปี ศาสตราจารย์ พระเจนดุริยางค์, มปป: 90) เป็นนามสกุลที่ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้พระราชทานให้แก่ท่านอาจารย์พระเจนดุริยางค์ (Peter Feit หรือ ปิติ วาทยะกร) เพื่อให้เหมาะสมกับที่ท่านเป็นคนไทยซึ่งได้บุกเบิกในด้านดนตรีสากลให้แพร่หลายออกไปอย่างคุนูปการ ปัจจุบันคำ “วาทยะกร” ได้มีผู้นำไปใช้ในเอกสารต่างๆว่า “วาทยากร” บ้าง “วาทยกร” บ้าง ซึ่งน่าจะผิดเพี้ยนไปจากรากศัพท์เดิมที่เป็นชื่อของนามสกุล จึงใคร่ฝากศัพท์คำนี้ไว้เพื่อการนำไปใช้อย่างถูกต้องต่อไป ผู้เขียนก็ขอใช้คำว่า “วาทยากร” ตามคำศัพท์ที่นิยมใช้กันโดยทั่วไปในปัจจุบันแทนคำว่า “วาทยะกร” หรือ “วาทยกร”
ในที่นี้จะใช้คำว่า “วาทยากร” แทนคำ Conductor และจะใช้คำ “อำนวยเพลง หรือ อำนวยจังหวะ” แทนคำ Conducting ทั้งนี้เพื่อมิให้สับสน และเข้าใจได้ง่าย
กล่าวโดยทั่วไป วาทยากร จะเป็นผู้วางแผน ปรับและฝึกซ้อมวงดนตรี อำนวยเพลง และรับผิดชอบวงดนตรีในด้านการบรรเลง ซึ่งจะได้กล่าวในรายละเอียดต่อไป
อารีย์ ศุขเกศ (2529: ไม่ปรากฏเลขหน้า) ได้กล่าวในเอกสารประกอบการอบรมครูผู้สอนดนตรีจากทั่วประเทศ ที่จัดโดยวิทยาลัยครูบ้านสมเด็จเจ้าพระยา (ปัจจุบัน คือสถาบัณราชภัฎบ้านสมเด็จเจ้าพระยา) โดยสรุป คือ ศิลปะในการอำนวยเพลงมีประวัติที่ไม่ปรากฏแน่ชัด โดยเมื่อประมาณศตวรรษที่ 15 การขับร้องประสานเสียงได้พัฒนาขึ้น โดยแต่ละแนวมิได้ดำเนินไปในลักษณะที่มีทีฆะรัสสะเดียวกันทั้งหมดตามวรรคตอนของพระคัมภีร์เช่นแต่ก่อน โดยต่างแนวต่างเป็นอิสระมีอัตราสั้นยาวของตนเองในการขับร้องของแต่ละแนวจึงมีโอกาสผิดพลาดได้ง่าย ฉะนั้นจึงกำหนดให้มีผู้กำกับจังหวะเพื่อความพร้อมเพรียงและ ชี้แนะการเริ่มต้นวรรคตอนต่างๆ ซึ่งเหลื่อมล้ำหรือล้อเลียนกันและกัน ประการสำคัญบทเพลงในสมัยนั้นไม่มีการแบ่งห้องเช่นในปัจจุบัน ผู้ที่ทำหน้าที่เป็นวาทยากรจึงต้องศึกษาและจดจำบทเพลงแต่ละแนวอย่างแม่นยำ รักษาความช้าเร็วสม่ำเสมอของจังหวะ และชี้แนะการเริ่มต้นของแนวต่างๆ หน้าที่ของวาทยากรในด้านเทคนิคและการรับผิดชอบต่างๆของสมัยนั้นจะแตกต่างไปจากสมัยนี้มากมายเทียบเคียงกันไม่ได้

การอำนวยจังหวะในสมัยก่อนนั้นจะใช้ม้วนกระดาษซึ่งก็คงจะเป็นบทเพลงนั่นเอง ด้วยการเคาะม้วนกระดาษลงบนโต๊ะเป็นจังหวะให้ผู้ขับร้องได้ยิน หรือมิฉะนั้นก็จะใช้ไม้เท้ากระแทกบนพื้นให้เป็นจังหวะ เช่นเมื่อ ค.ศ.1687 ลุลลี (Lully) วาทยากร และผู้ประพันธ์บทเพลงแห่งราชสำนักของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 ได้ประพันธ์บทเพลง Te Deum ถวายในโอกาสที่หายประชวรในระหว่างการฝึกซ้อม ได้เกิดอุบัติเหตุโดยได้
กระแทกไม้ลงบนเท้าตัวเอง ต่อมาบาดแผลเกิดโลหิตเป็นพิษจนถึงแก่กรรม จัดว่าเป็นวาทยากรที่โชคร้ายที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรี
การเคาะจังหวะลงบนโต๊ะของวาทยากร เมื่อ ค.ศ. 1767 ได้ถูกวิจารณ์ว่าเป็นการสร้างความรำคาญแก่ผู้ฟังอย่างมาก บางขณะก็จะกลบเสียงขับร้องจนหมดสิ้น แต่กระนั้นการเคาะจังหวะที่มีเสียงก็ยังคงมีสืบมาจนถึง ค.ศ.1885 จึงหมดไป อุปกรณ์ที่ใช้เคาะจังหวะนี้ไม่ว่าจะมีลักษณะอย่างไรเรียกว่า “บาตอง (Baton)” ทั้งสิ้น ซึ่งมีลักษณะต่างๆกัน เช่น แบบไม้เรียวก็มี ท่อนกลมสั้นๆ หรือประดิษฐ์จนคล้ายคทาจอมพลก็มี ในสมัยนั้นกล่าวได้ว่า วาทยากร ล้วนมาจากผู้ที่ปฏิบัติหน้าที่อยู่ในวงขับร้องนั้นๆนั่นเอง ต่อมาจึงเป็นหน้าที่ของผู้ประพันธ์เพลง
การอำนวยจังหวะด้วยฮาร์ปสิคอร์ด หรือ ออร์แกน (Harpsichord or Organ) ปรากฏขึ้นในยุคที่ เบโธเฟน (Beethoven) อายุได้ 12 ปี โดยนั่งบรรเลงที่ฮาร์ปสิคอร์ดด้วยโน้ตที่บรรเลงในแบบ Figured bass เพื่อทำหน้าที่คุมคอร์ดและคุมจังหวะบทเพลง รับผิดชอบวงดนตรี วิธีนี้เป็นที่นิยมกันในสมัยนั้น ส่วน Neefe ซึ่งเป็นอาจารย์ของเบโธเฟน ก็จะควบคุมรับผิดชอบอีกชั้นหนึ่ง และคอยสังเกตด้วยการเดินไปมาภายในวงเพื่อฟังการบรรเลง หรือมิฉะนั้นก็นั่งอยู่ที่ฮาร์ปสิคอร์ดอีกตัวหนึ่ง ซึ่งจัดไว้สำหรับวาทยากรโดยเฉพาะ ซึ่งอาจกล่าวได้ว่ามีทั้งสองอย่างโดยฟังจังหวะจากฮาร์ปสิคอร์ดด้วยหูและดูวาทยากรด้วยตา
เมื่อการใช้ฮาร์ปสิคอร์ดคุมจังหวะเริ่มหมดความนิยม หน้าที่ในการควบคุมวงดนตรีจึงเปลี่ยนมาสู่ผู้นำไวโอลิน (Leading Violinist) โดยอำนวยจังหวะด้วยคันสีหรือด้วยท่าทางในขณะปฏิบัติบรรเลง ขณะเดียวกันก็ยังคงมีฮาร์ปสิคอร์ดร่วมบรรเลงอยู่ในวงดนตรีด้วย โดยผู้บรรเลงไม่ต้องทำหน้าที่อื่นเช่นที่แล้วๆมา สมัยต่อมาหน้าที่การเล่นฮาร์ปสิคอร์ดก็มาเป็นของผู้ประพันธ์บทเพลง ซึ่งเมื่อถึงตอน สำคัญๆก็จะหยุดเล่นแต่อำนวยจังหวะ ต่อจากนั้นก็จะทำหน้าที่บรรเลงต่อไป ผู้นำไวโอลินก็จะทำหน้าที่ อำนวยจังหวะพร้อมๆกันไปด้วย (มีวาทยากร 2 คนด้วยกัน) ซึ่งเรื่องนี้มีผู้วิจารณ์ในหนังสือพิมพ์ “Time” เมื่อ ค.ศ. 1847 กล่าวว่าการที่ผู้ประพันธ์เพลงและผู้นำไวโอลินอำนวยจังหวะพร้อมๆกันทั้งสองคน นักดนตรีเกิดความสับสนไม่รู้จะเชื่อใครซึ่งผู้อำนวยจังหวะด้วยไวโอลินนี้ ต่อมาได้ถูกคัดค้านด้วยเหตุผลทางเทคนิคหลายๆประการ จึงเป็นสาเหตุให้เกิดความเปลี่ยนแปลงในการควบคุมวงดนตรี แต่การเปลี่ยนแปลงนี้ก็มิได้เกิดขึ้นอย่างรวดเร็ว ในยุคเมื่อเบโธเฟนมีชื่อเสียงโด่งดังในฐานะผู้ประพันธ์บทเพลงก็ยังต้องมานั่งอำนวยจังหวะที่เปียโนซึ่งตั้งอยู่ภายในวงดนตรีและร่วมกับผู้นำไวโอลินเช่นเดิม โดยที่เป็นผู้มีอารมณ์อ่อนไหวอย่างยิ่งเมื่อบทเพลงเบา เบโธเฟนจะมุดลงไปอยู่ใต้เปียโน ครั้นบทเพลงเริ่มดังขึ้นก็จะค่อยๆลุกขึ้น เมื่อบทเพลงดังถึงขีดสุดก็จะกระโดดพร้อมกับเคาะจังหวะไปด้วย ในลักษณะที่หลุดลอยไปตามบทเพลงซึ่งวิธีนี้ปัจจุบันไม่เป็นที่ยอมรับ
ระหว่าง ค.ศ. 1820 - 1830 ได้มีการหารือเพื่อแสวงหาแนวทางที่เหมาะสม เริ่มโดย Spohr ได้อำนวยเพลงซิมโฟนี (Symphony) ซึ่งตนเองเป็นผู้ประพันธ์ ซึ่งก็ยังคงนั่งอำนวยจังหวะที่เปียโนโดยตลอด และยังคงร่วมกับผู้นำไวโอลินเช่นเดิมนั่นเอง
ค.ศ. 1829 เมนเดลโชน (Mendelssohn) อำนวยเพลง Symphony in C minor ซึ่งตนเป็นผู้ประพันธ์ ด้วยบาตองในลักษณะของไม้เรียวเล็กสีขาว ด้วยการอำนวยเพลงในตอนต้นทุกๆท่อนเพียงไม่กี่ห้อง แล้วก็จะปล่อยให้เป็นหน้าที่ของผู้นำไวโอลินต่อไป ซึ่งก็ได้รับการวิจารณ์จากหนังสือพิมพ์อีกเช่นเดียวกันบาตองนี้ในสมัยนั้นเรียกว่า “ไม้สีขาว” มีปรากฏหลักฐานว่าผู้อำนวยเพลงบางท่านก็จะอำนวยจังหวะโดยหันหน้าไปทางผู้ดูก็มี
ค.ศ. 1853 ชูมานน์ (Schumann) ทำการฝึกซ้อมการขับร้องประสานเสียงในเยอรมนี โดยการอำนวยจังหวะด้วยบาตองแต่ไม่นั่งที่เปียโนเช่นคนอื่นๆ นอกจากนี้ยังพลิกแพลงให้พิสดารออกไปโดยใช้เชือกผูกติดกับข้อมือ การใช้บาตองในยุคนี้ก็ยังไม่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปอย่างเต็มใจนัก จนกระทั่ง ค.ศ.1865 วากเนอร์ ไปอำนวยเพลงที่มอสโคว์ “บาตอง” ได้เป็นที่ยอมรับอย่างกว้างขวางจากชาวรัสเซีย และเริ่มแพร่หลาย การควบคุมวงดนตรีจึงตกมาสู่ผู้อำนวยเพลงด้วย “บาตอง” ตั้งแต่นั้นมา เป็นผลให้มีเทคนิคการบรรเลงในแบบ Rubato เกิดขึ้น เทคนิคต่างๆในการอำนวยจังหวะ ได้ถูกคิดค้นรวบรวมขึ้นเป็นศิลปะอีกแขนงหนึ่ง เพื่อใช้ในการควบคุมวงดนตรีต่างๆ
เมื่อ ค.ศ. 1906 Safonof ซึ่งไม่นิยมใช้บาตอง ได้กล่าวไว้ว่า “จำคำพูดของข้าพเจ้าไว้ให้ดี ในอีก 10 - 15 ปีข้างหน้าจะไม่มีบาตองหลงเหลืออยู่ในวงออร์เคสตราอีกต่อไป” แต่จนกระทั่งปัจจุบันวาทยากรทุกระดับก็ยังคงใช้บาตองอยู่ เว้นเพียงท่านเดียว คือ สโต เกาสกี (Stokowsky) วาทายกรมือเปล่าชาวอเมริกันเพียงท่านเดียว นอกจากวาทยากรบางท่านจะไม่ใช้ไม้บาตองแล้ว ก็ยังมีวงดนตรีบางวงที่ไม่ใช้วาทยากรอีกด้วย เช่น วง New York เมื่อ ค.ศ. 1920 และวง Budapest เมื่อ ค.ศ. 1928 เป็นต้น
เทคนิคอำนวยเพลง
เป็นที่ยอมรับกันทั่วไปนานมาแล้วว่า ตัวโน้ตและเครื่องหมายต่างๆ รวมทั้งศัพท์ทางดนตรีทั้งหมดแม้จะมีอยู่มากมายเพียงใดก็ไม่สามรถถ่ายทอดแสดงอารมณ์ของบทเพลงได้ครบถ้วนสมบูรณ์ เทคนิคอำนวยเพลงได้พัฒนาสืบทอดและปรับปรุงเรื่อยมา จนบรรลุความสมบูรณ์ถึงระดับที่วาทยากรจะนำไปใช้อำนวยเพลงสร้างประสิทธิภาพให้แก่วงดนตรีได้ วาทยากรที่ดีนั้นจะสามารถสร้างความเจริญก้าวหน้าให้แก่วงดนตรีได้อย่างรวดเร็ว แต่ถ้าผู้ที่ขาดคุณสมบัติหากมาทำหน้าที่เป็นวาทยากรเมื่อใดก็จะนำความวิบัติมาสู่วงดนตรีได้อย่างฉับพลันทันตาเห็นเช่นกัน เป็นที่ยอมรับกันทั่วไปนานมาแล้วว่าตัวโน้ตและเครื่องหมายต่างๆ รวมทั้งศัพท์ทางดนตรีทั้งหมดแม้จะมีอยู่มากมายเพียงใด ก็ไม่สามรถถ่ายทอดแสดงอารมณ์ของบทเพลงได้ครบถ้วนสมบูรณ์ เทคนิคอำนวยเพลงได้พัฒนาสืบทอดและปรับปรุงเรื่อยมาจนบรรลุความสมบูรณ์ถึงระดับที่วาทยากร จะนำไปใช้อำนวยเพลงสร้างประสิทธิภาพให้แก่วงดนตรีได้ วาทยากรที่ดีนั้นจะสามารถสร้างความเจริญก้าวหน้าแก่วงดนตรีได้อย่างรวดเร็ว แต่ถ้าผู้ที่ขาดคุณสมบัติหากมาทำหน้าที่เป็นวาทยากรเมื่อใดก็จะนำความวิบัติมาสู่วงดนตรีได้อย่างฉับพลันทันตาเห็นเช่นกัน
คุณสมบัติของวาทยากร
วาทยากรที่ดีจะมีคุณสมบัติต่างๆ ดังต่อไปนี้
1. เป็นผู้ที่ผ่านการเป็นนักดนตรี มีความสามารถเทคนิคปฏิบัติสูง มีประสบการณ์ด้านบทเพลงต่างๆหลายแบบ (Style)
2. เป็นนักฟังเพลงที่ดี ช่างสังเกต มีความจำดีเลิศ มีรสนิยมและเหตุผลเป็นของตนเอง
3. มีโสตประสาทเฉียบแหลม แยกแยะเสียงผิดเพี้ยน และแก้ไขให้ถูกต้องได้ฉับพลัน
4. เข้าใจหลักการประพันธ์เพลง และเรียบเรียงเสียงประสาน (Composition Harmony & Counyerpoint)
5. เข้าถึงอารมณ์ของบทเพลง (Music Interpretation)
6. เข้าใจเครื่องดนตรี (Instrumentation) แต่ละชนิดที่มีอยู่ในเครื่องดนตรี และการผสมเสียง (Tone colour)
7. สามารถอ่าน Score และสามารถเล่นเปียโนได้จาก Score ก็ยิ่งดี
8. มีและสามารถใช้จิตวิทยามวลชน สามารถโน้มนำจิตใจนักดนตรีได้
9. รู้และสามารถใช้ปรัชญาให้เหตุผล อุปมาอุปมัยในการแก้ปัญหา
10. มีลักษณะเป็นผู้นำที่ดี มีน้ำใจ
11. เฉียบขาด แน่วแน่ต่ออุดมการณ์ (เผด็จการ) ทางดนตรี
12. มีลักษณะและคุณสมบัติของครูที่ดี
13. ถ้าจะต้องเกี่ยวข้องกับบทเพลงต่างประเทศ ก็จะต้องเพิ่มความเข้าใจยุคสมัยของดนตรี ประวัติศาสตร์ดนตรี และชีวประวัติของผู้ประพันธ์บทเพลงอีกด้วยจะช่วยให้เข้าใจและปรับซ้อมวนเรื่องที่สำคัญอย่างยิ่งนักดนตรีควรยึดไว้เสมอว่าเพลงนั้นต้องประกอบด้วยองค์ประกอบที่สำคัญ ดังนี้คือ 1) จังหวะ
2) ทำนอง
เรื่องของจังหวะนั้นศึกษาได้จากศัพท์สังคีตทางดนตรีที่มีความ ช้า เร็ว ของจังหวะที่ต่างกัน นอกจากนั้นสิ่งที่ควรคำนึงถึงเป็นอย่างยิ่งคือจังหวะยืนพื้นซึ่งต้องดำเนินไปอย่างสม่ำเสมอ โดยที่แตกต่างจากจังหวะของตัวโน้ต คือ มีการดำเนินจังหวะที่แตกต่างกัน ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับลักษณะของตัวโน้ตแต่ละชนิด ครูผู้สอนควรศึกษาจากทฤษฎีโน้ตสากลเบื้องต้นและการเป็นอิสระไม่ขัดขวางการเคลื่อนไหวอย่างสม่ำเสมอของมือขวา และสามารถแสดงรายละเอียด Dynamics,Phrasing, Articulation ตลอดจนแสดงความรู้สึกอื่นๆได้ดี ถ้าหากเรามีโอกาสได้ฟังได้ดูการอำนวยเพลงของวาทยากรที่มีชื่อเสียง จะพบว่าการเคลื่อนไหวทุกอิริยาบทของร่างกายสอดคล้องกลมกลืนไปกับบทเพลงอย่างเป็นธรรมชาติ น่าสนุก และดูเป็นของง่ายเหลือเกิน โดยความเป็นจริงนั้นเป็นงานที่ต้องใช้ความอุตสาหะในการศึกษาและจดจำรายละเอียดของบทเพลงมาก่อนอย่างยากเข็ญ
วาทยากรจะต้องเริ่มต้นด้วยการอุทิศตนอย่างบากบั่นเพื่อดนตรีและวงดนตรี ในการหลอมรวมจิตใจของนักดนตรีแต่ละคนเพื่อสร้างสรรค์บทเพลง การอำนวยเพลงไม่ต่างจากการสอนวิธีหนึ่ง เพื่อให้ตัวโน้ตแต่ละตัวเกิดกลายเป็นเสียงทั้งๆที่ตัวโน้ตทั้งหมดจะเกิดเป็นบทเพลงในจิตใจของวาทยากรมาก่อนแล้วล่วงหน้า ภารกิจต่อวงดนตรีก็คือพยายามให้นักดนตรีแต่ละคนร่วมกันสร้างความกลมกลืน ไพเราะ และพร้อมเพรียง ให้ได้ตามจินตนาการของวาทยากรที่ได้ตั้งไว้ เมื่อถึงจุดนี้ก็จะใช้โสตสัมผัสตรวจสอบเสียงที่ได้ยินว่าถูกต้องหรือผิดเพี้ยนอย่างไรหรือไม่ ก็ต้องแก้ไขและปรับปรุงให้เกิดความสมดุลเหมาะสมและพอดีอย่างฉับพลัน
คุณสมบัติประการแรกที่วาทยากรจะต้องมี คือ ประสิทธิภาพในการจูงใจนักดนตรี ซึ่งอาจจะเรียกว่า ความเป็นผู้นำพลังจิต สื่อสัมพันธ์ทางใจ ฯลฯ โดยที่การซ้อม การปรับวงดนตรี วาทยากรก็ไม่ต่างไปจากครูผู้ที่ยืนสอนอยู่หน้าชั้น ความมุ่งหมายก็เพื่อให้นักดนตรีได้ปฏิบัติหน้าที่อย่างสุดความสามารถ ส่วนใหญ่มักจะไม่เข้าใจและมองข้ามความสำคัญข้อนี้ไป
ลักษณะผู้นำของวาทยากร
ลักษณะผู้นำของวาทยากรนั้นต้องมีแผนในการพัฒนานักดนตรีทั้งระยะสั้นและระยะยาว คือ
1. สร้างความสนใจให้นักเรียนอยากเข้าร่วมในกิจกรรมเป็นนักดนตรี
2. ให้มีความภาคภูมิใจที่ได้รับการคัดเลือกบรรจุไว้เป็นสมาชิกในวงดนตรี
3. ปลูกฝังให้มีความอุตสาหะแสวงหาเวลาในการฝึกฝนตนเอง ให้สามารถปฏิบัติบทเพลงตามที่ได้รับมอบหมาย ทั้งรักษาและพัฒนาความสามารถทางเทคนิคให้ก้าวหน้าอีกต่อไปอย่างไม่หยุดยั้ง
4. ให้มีความตั้งใจที่จะเข้าฝึกซ้อมร่วมวงโดยสม่ำเสมอ ตรงตามเวลาไม่ว่าจะมีอุปสรรคใดๆก็ตาม
5. ให้พยายามที่จะทำหน้าที่ในการฝึกซ้อมอย่างดีที่สุดไม่ว่าจะยากเย็นสักเพียงใด
6. ตึงใจสร้างสรรค์การบรรเลงด้วยเทคนิคและอารมณ์ตามบทเพลง อย่างสุดความสามารถ
สิ่งเหล่านี้ไม่มีผู้ใดสามารถบอกได้ว่าจะบรรลุความสำเร็จทุกข้อได้อย่างไร เนื่องจากขึ้นอยู่กับสถานการณ์ สิ่งแวดล้อม อายุ พื้นฐานความรู้ และประสบการณ์ของนักเรียน หลายข้อขึ้นอยู่กับจิตวิทยาในการจูงใจของวาทยากรเอง
ในการปรับซ้อมวงดนตรี วาทยากรจะต้องมีความเป็นกันเอง อดทน และมีอารมณ์ขัน มีความเข้าใจและเห็นอกเห็นใจ มีติชมในการแก้ไขข้อบกพร่อง ประกอบด้วยความเข้มแข็ง แกร่งกล้า เฉียบขาดในด้านวินัยของวงดนตรี และลงโทษเมื่อจำเป็น แสดงให้นักดนตรีพร้อมที่จะเผชิญหน้ากับอุปสรรค และพร้อมที่จะแก้ปัญหาอย่างดี
ความล้มเหลวของผู้อำนวยเพลง ส่วนมากมาจากขาดพื้นฐานที่ดี เพราะมุ่งอยู่แต่ท่าทางและติดอยู่เพียงแต่ทำนองเพลง มองข้ามความรู้ซึ่งเป็นฐานของการอำนวยเพลง เป็นผลให้ขาดความเข้าใจและซาบซึ้งในบทเพลง วาทยากรที่ดีอย่ามุ่งแต่การอำนวยจังหวะเพียงอย่างเดียว ต้องเสียเวลาให้มากที่สุดให้แก่ดนตรีแขนงอื่นๆ เช่น Hamony, Counterpoint, โสตประสาท การอ่าน Score การวิเคราะห์บทเพลง ประวัติศาสตร์ดนตรี วรรณคดี เรียบเรียงเสียงประสาน การขับร้องและเทคนิคการขับร้อง เหล่านี้สำคัญต้องมาก่อน และพื้นฐานจากการเป็นนักดนตรีในด้านการบรรเลงบทเพลงทั้งวงเล็ก (Chamber) และวงใหญ่
สรุป วาทยกร ที่ดีควรมีคุณลักษณะ ดังนี้
1. ศึกษาหาความรู้วิชาอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับดนตรี
2. ทบทวนความรู้เดิมที่มีอยู่ทั้งหมดถ้าเว้นมานาน
3. ศึกษาบทเพลงต่างๆ
4. หาโอกาสฟังดนตรีที่ดีๆให้มากที่สุด
5. สนใจศิลปะแขนงอื่นๆ เช่น วรรณกรรม สถาปัตยกรรม จิตรกรรม Acoustic
มีคนเป็นจำนวนมากที่ประสบความล้มเหลวเพราะมองข้ามความสำคัญดังกล่าวแล้ว มุ่งแต่พอถึงเวลาก็จะขึ้นไป “สับเอา สับเอา” ไม่ว่าบทเพลงนั้นๆจะมีความหมายทางอารมณ์เป็นอย่างไร บุคคลดังกล่าวเมื่อผลการบรรเลงออกมาไม่ดีก็จะโทษว่านักดนตรีไม่เอาไหน จริงอยู่ถึงแม้จะได้ศึกษา Score บทเพลงมาแล้วอย่างหนักก็ตาม แต่เมื่อเทคนิคในการใช้ แขน ใช้บาตอง และการฝึกในด้านนี้ไม่ถึงขีด ก็จะไม่ประสบความสำเร็จ นักดนตรีนั้นเพียงแต่ศึกษาตัวโน้ตในบทเพลงเท่านั้นก็ยังไม่ใช่นักดนตรี ถ้าปราศจากการฝึกปฏิบัติ การฝึกเทคนิคอำนวยเพลงนี้ต้องฝึกให้เกิดความแคล่วคล่องช่ำชองอย่างต่อเนื่อง ไม่ใช่ข้ามไปข้ามมา หรือประมาทสุกเอาเผากิน ในการฝึกซ้อมวงดนตรีนั้น อย่ามุ่งแต่ปริมาณบทเพลง แต่ต้องคำนึงถึงคุณภาพของการบรรเลง วงดนตรีที่บรรเลงได้ 10 เพลง แต่มีคุณภาพดีจะมีค่ากว่าวงดนตรีที่เล่นได้ 100 เพลง แต่ไม่มีคุณภาพไม่มีใครอยากฟัง ฉะนั้นต้องใช้ความพยายามสังเกตและให้ความสำคัญต่อรายละเอียดต่างๆในบทเพลงให้มากที่สุด จะช่วยลดระยะเวลาในการฝึกซ้อมลงไปได้มาก นักดนตรีที่สามารถปฏิบัติบทเพลงช้าๆได้ดี จะเล่นให้เร็วเมื่อไรก็ได้ผลดี คนที่ปฏิบัติเบาได้ดีจะเล่นให้ดังเมื่อใดก็ได้ดี จงจำไว้ว่าถ้าหากปฏิบัติตรงข้ามผลคือความหยาบ และความล้มเหลว
ในการฝึกอำนวยเพลงต้องเริ่มด้วยบทเพลงที่มีเทคนิคไม่ยากจนเกินไป ทั้งต้องชินหู มีทั้งหนัก เบา ไม่เร็วและไม่ยาวจนเกินไป ที่เหมาะที่สุดน่าจะได้แก่ “เพลงสรรเสริญพระบารมี” คิดเสียก่อนว่าเมื่อเบาต้องอำนวยจังหวะอย่างไร ดัง Crescendo decrescendo ต้องอำนวยจังหวะอย่างไร Style ของบทเพลงเป็นอย่างไร ซึ่งต้องสำนึกอยู่เสมอว่านักดนตรีนั้นตาจะจับอยู่ที่วาทยากร และพร้อมที่จะปฏิบัติตามสัญญาณบาตองของผู้อำนวยเพลงอยู่ตลอดเวลา การอำนวยจังหวะให้แก่กลุ่มขับร้องประสานเสียง หรือวงดนตรี ในอดีต ได้มีผู้พยายามแบ่งแยกระหว่างการอำนวยจังหวะกลุ่มขับร้องประสานเสียงออกไปจากการอำนวยจังหวะให้แก่วงดนตรี ข้อเท็จจริงนั้นในการขับร้องประสานเสียงจะมีเพียง Style เดียว คือ a cappella ต่างไปจากวงดนตรีซึ่งบทเพลงมีมากมายหลายแบบ ขอบเขตในการขับร้องจำกัดอยู่กับการประสานเสียงแบบ Chorale และ Barbershop หรือบทเพลง Folk Song ของชาติต่างๆเท่านั้น การขับร้องจึงมิได้มีความสลับซับซ้อนใดๆเหนือไปกว่าวงดนตรีเลย จึงกล่าวได้ว่า การแบ่งแยกวิธีอำนวยเพลงโดย “Chorale Style” ซึ่งหมายถึงการอำนวยจังหวะตามอัตราใหญ่ย่อยของลีลาทำนอง จึงมีเทคนิคจำกัด ซึ่งมีข้อเสีย คือ จะร่วมกับวงดนตรีซึ่งถือจังหวะใหญ่เป็นหลักไม่ได้ และไม่สามารถใช้กับบทเพลงขับร้องซึ่งมีการประสานเสียงที่ซับซ้อนโดยแนวต่างๆ ล้วนดำเนินเป็นอิสระต่อกัน และผู้อำนวยเพลงก็มีมือเพียงสองมือ จึงสรุปได้ว่า ผู้อำนวยเพลงจะต้องฝึกใช้เทคนิคอำนวยเพลงวงดนตรีให้ใช้กับ Chorale ได้ด้วย
เทคนิคอำนวยเพลง (Conducting Technique)
ท่ายืน
ยืนหันหน้าเข้าหาวงดนตรี ขยับเท้าหาจุดยืนที่ถนัดจะช่วยให้เคลื่อนไหวร่างกายได้อย่างคล่องแคล่วเกิดความเชื่อมั่นในตัวเอง ดูองอาจสมลักษณะผู้นำสร้างศรัทธาประทับใจในสายตาของผู้ดูซึ่งน่าจะมีลักษณะดังนี้
1. เท้าแยกห่างออกจากกันประมาณ 6 - 8 นิ้ว ปลายเท้าชี้ไปข้างหน้าเฉียงออกด้านข้างเล็กน้อย น้ำหนักตัวสมดุลบนเท้าทั้งสอง พร้อมที่จะเอี้ยวลำตัวเหนือสะเอวขึ้นไปได้สะดวก ผู้อำนวยเพลงบางคนจะยืนยื่นเท้าข้างหนึ่ง (ส่วนมากเท้าขวา) ออกไปข้างหน้า เท้าซ้ายอยู่ต่ำกว่า ท่านี้ลำตัวจะเอียงไปด้านซ้าย ดูตะแคงไปข้างหนึ่งตามสายตาของผู้ดู
2. ขาตรงปล่อยตามปกติ ไม่ตึงและไม่เกร็ง เข่าไม่งอ
3. หลังตรง ผายไหล่ไปข้างหลังเล็กน้อย ไม่รู้สึกขัดหรือผิดปกติ
4. ศีรษะตั้งตรง คอไม่แข็งหรือเกร็ง และอย่าพยายามหันหน้าเหลียวซ้ายขวา อาจเกิดการเกร็งที่คอหรือหัวไหล่ ให้ใช้การกลอกสายตา ระหว่างอำนวยจังหวะให้หันโดยเอี้ยวลำตัวส่วนบนเหนือสะเอวขึ้นไป
5. เมื่อจะต้องเอี้ยวลำตัวไปด้านใดให้เคลื่อนไหวขยับเท้าเล็กน้อยตามธรรมชาติ ไม่ใช่เหมือนทากาวที่เท้าติดแน่นจนดูน่าเกลียด
ตำแหน่งแขน
เริ่มจากท่ายืนข้างต้นซึ่งแขนทั้งสองปล่อยไว้ข้างลำตัวตามปกติ โดยให้ปฏิบัติ ดังนี้
1. ยกมือในท่าไหว้ โดยให้หัวแม่มือจรดอยู่ใต้คาง สังเกตข้อศอกจะต้องไม่แนบชิดติดลำตัวและไม่กาง แต่อยู่ห่างเล็กน้อยพองาม ถ้าศอกยื่นออกไปข้างหน้ามากเกินไปแสดงว่าไหล่ห่อ จะต้องผายไหล่ไปข้างหลังเล็กน้อย
2. ข้อศอกอยู่จุดเดิม ให้ลดส่วนแขนและมือลงขนานกับพื้นระดับแนวเข็มขัด โดยหัวแม่มืออยู่ด้านบนและจัดให้ฝ่ามืออยู่ห่างจากกันประมาณ 1 คืบ ลักษณะรูปมือคล้ายๆการจับมือ (Shakehand) ฝึกกับกระจกเงา
การฝึกอำนวยเพลงกับกระจกเงาเป็นวิธีที่ดีและประหยัดที่สุด ในสมัยนี้วีดีทัศน์ถือเป็นสิ่งอำนวยความสะดวกในการถ่ายทอดความรู้อย่างดียิ่งถ้านำมาใช้ในการฝึกอำนวยเพลงจะเป็นประโยชน์อย่างยิ่งแต่มีราคาแพงในบางครั้งไม่สามารถจัดหามาได้ การฝึกกับกระจกเงาจึงน่าจะดีที่สุดที่สามารถใช้ตรวจสอบ แก้ไขข้อบกพร่องต่างๆได้ด้วยตัวเราเอง ในการฝึกอำนวยเพลงนี้ไม่ว่าบทเพลงมีความเร็วเท่าใด ต้องเริ่มด้วยการฝึกช้าๆก่อน พยายามสมมติบทเพลงว่าต้องสบตากับนักดนตรีที่บรรเลงเครื่องดนตรีชิ้นใด อยู่ด้านไหน ซ้าย ขวา หน้า หรือ หลัง ของวงดนตรี ระหว่างฝึกถ้าใช้ปากเรียกเครื่องดนตรีชนิดนั้นๆไปด้วย พอได้ยินก็เป็นการสมควร
การฝึกมือเปล่า
เริ่มต้นจากลักษณะต่างๆจากข้อ 2 ที่กล่าวแล้วและให้ปฏิบัติต่อไป ดังนี้
1. ยกศอกให้สูงขึ้นช้าๆ จนสูงเสมอไหล่ และลดลงช้าๆ เช่นเดียวกันสู่ที่เดิม ให้ปฏิบัติซ้ำหลายๆ ครั้ง
2. ใช้ศอกเป็นจุดเคลื่อนไหว ให้ยกมือ ขึ้น ลง ทางดิ่ง สังเกตปลายนิ้วสูงสุดเสมอไหล่ และต่ำสุดเสมอแนวเข็มขัด การเคลื่อนไหวนี้ใช้เฉพาะส่วนข้อศอกออกไปเท่านั้น ส่วนจากข้อศอกถึงไหล่อาจเคลื่อนไหวได้เล็กน้อยตามธรรมชาติ
3. จากระดับเข็มขัด จากส่วนข้อศอกออกไปโยกย้ายซ้าย ขวาไปในทิศทางเดียวกัน
4. คล้ายข้อ 3 แต่เปลี่ยนทิศทางตรงกันข้าม คล้ายตบมือแต่ฝ่ามือจะไม่กระทบกัน
5. จากระดับเข็มขัด ให้หมุนมือเป็นวงกลม มือซ้ายตามเข็มนาฬิกา มือขวาตรงกันข้าม ขนาดของวงกลมให้ยึดระดับความ สูง ต่ำ จากข้อ 2 ข้างต้น
การฝึกแต่ละข้อข้างต้นให้ฝึกซ้ำๆหลายๆครั้งหน้ากระจกเงา ให้ระวังขอบเขตของมือซ้ายและมือขวาต้องไม่รุกล้ำ หรือกระทบกันเป็นอันขาด
ท่ามือเปล่านี้ จะเป็นท่าอำนวยจังหวะของคทากร (Drum major) ในการอำนวยจังหวะของดนตรีสนามอีกด้วย
กิริยา
วาทยากรบางคนเมื่อเริ่มต้นก็มีระเบียบดีสามารถควบคุมอากัปกิริยาได้ แต่พอสักระยะหนึ่งความเคยชินก็จะแสดงออกโดยไม่รู้ตัว เช่น มือซ้ายล้วงกระเป๋า เกาหัว แคะหู เสยผม หรือจับเข็มขัด เนื่องจากไม่รู้ว่าจะเอามือซ้ายไปไว้ที่ไหนดี สิ่งต่างๆเหล่านี้ผู้ทำหน้าที่อำนวยเพลงต้องคำนึงอยู่ตลอดเวลา เพื่อไม่ให้ดูน่าเกลียดในขณะอำนวยเพลงหรืออาจกล่าวได้ว่าเป็นวาทยากรที่ใช้มือซ้ายไม่เป็น
จังหวะ
จังหวะ คือ การกำหนดความ สั้น ยาว ของสิ่งใดสิ่งหนึ่งให้มีความสัมพันธ์กับระยะเวลา หรือความ เร็ว ช้า ในการเคลื่อนไหวที่เป็นไปตามลีลาจากธรรมชาติ หรือสิ่งที่มนุษย์กำหนดขึ้นเป็นอัตราที่คงที่สม่ำเสมอ (Beat) ความ ช้า เร็ว (Tempo) หรือจังหวะรูปแบบ (Rhythm) ผู้ที่เกี่ยวข้องกับวงดนตรีนักดนตรีต่างต้องมีจังหวะด้วยกันทุกคนแต่ความ ช้า เร็ว อาจไม่เท่ากัน จึงจำเป็นต้องมีวาทยากรทำหน้าที่เป็นผู้ตัดสิน และกำหนดจังหวะเพื่อเป็นแกนหล่อหลอมทุกหัวใจให้เป็นหนึ่งเดียว ซึ่งวาทยากรจะปฏิเสธหน้าที่ข้อนี้ไม่ได้
มีคำกล่าวไว้ว่า “คนบางคนเท่านั้นที่เป็นนักดนตรีได้ และนักดนตรีบางคนเท่านั้นที่เป็นวาทยากรได้” เราคงเคยได้ยินคำ 2 คำ คือ Bandmastership ซึ่งหมายถึง “ผู้มีสิทธิรับผิดชอบวงดนตรี” โดยประกอบด้วยคุณสมบัติที่จำเป็นต่างๆหลายประการซึ่งได้กล่าวมาแล้ว และหมายความรวมทั้งหน้าที่ในการอำนวยเพลงอีกด้วย และ Musicianship หมายถึง “ผู้มีสิทธิเป็นนักดนตรี” ซึ่งจำเป็นต้องมีคุณสมบัติที่จำเป็นต่างๆเช่นเดียวกัน ซึ่งแบ่งออกกว้าง ๆ ได้ดังนี้
1. ด้านความรู้ ทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น (Rudiment of Music) เริ่มตั้งแต่อัตราและชื่อตัวโน้ตจนไปถึงการสร้างบันไดเสียง ระยะขั้นคู่เสียง การเปลี่ยนระดับเสียง การสร้างและเข้าใจรูปคอร์ด ศัพท์ดนตรี และเครื่องหมายต่างๆที่ใช้เป็นประจำ

2. ด้านเทคนิคปฏิบัติ การควบคุมและการใช้ลมหายใจ การสร้างเสียงที่มีคุณภาพ หลักการวางนิ้ว การประยุกต์นำเอาความรู้ทางทฤษฎีดนตรีมาใช้ประกอบการปฏิบัติ เช่น ความสม่ำเสมอของจังหวะ การแบ่งอัตราส่วน ใหญ่ ย่อย ที่ประณีต การกระจายคอร์ด (Arpeggio) การศึกษาประโยคเพลง รูปแบบของบทเพลง สิ่งที่กล่าวมาเป็นคุณสมบัติพื้นฐานเบื้องต้นในการเป็นนักดนตรี เมื่อเข้าประจำวงแล้วก็เป็นหน้าที่ของวาทยากรที่จะต้องย้ำเตือนทบทวนและเพิ่มเติมความรู้และเทคนิคความสามารถในระดับสูงๆขึ้นไป เช่น สไตล์ของบทเพลง (Expression) อารมณ์และความหมายของบทเพลงเหล่านี้ เป็นต้น
วาทยากรจะประสบความสำเร็จ มาก น้อย ระดับไหน หรือเหน็ดเหนื่อยหนักใจเพียงใดขึ้นอยู่กับคุณสมบัติของนักดนตรีเป็นสำคัญ
บาตอง (Batong)
บาตองมีลักษณะยาวและเรียวเล็กส่วนมากสีขาว เดิมทำด้วยไม้บอบบางและหักง่าย ปัจจุบันทำด้วยไฟเบอร์ (Fiber) มีความยาวให้เลือกได้ตั้งแต่ 10 - 14 นิ้ว ด้ามมีรูปร่างและขนาดต่างๆกันตามความถนัดของผู้ใช้ ทำด้วยไม้ธรรมดา ไม้ก๊อก พลาสติก หรือ ยาง บาตองสมัยใหม่บางชนิดโปร่งใส และเคลือบด้วยสารเคมีส่องแสงประกายหลายสีเมื่อใช้ในที่มืด
การเลือกบาตอง
1. ขนาด เล็ก ใหญ่ และความยาวขึ้นอยู่กับขนาดของวงดนตรี ปริมาณของนักดนตรี ด้ามถือขึ้นอยู่กับความถนัดและการควบคุมการเคลื่อนจังหวะของผู้ใช้
2. น้ำหนักและความสมดุล ขึ้นอยู่กับการบังคับควบคุมจากนิ้วของผู้ปฏิบัติ
3. มีความคล่องตัว ซึ่งเมื่อใช้ฝึกไปแล้วระยะหนึ่งจะมีความรู้สึกเปลี่ยนแปลงไปตามความถนัด ในด้านรูปแบบของด้ามและน้ำหนักความสมดุล คำแนะนำนี้สำหรับผู้เริ่มฝึกเท่านั้นมิใช่เป็นกฎเกณฑ์ตายตัว หรืออันเดียวใช้ไปได้ตลอดชีวิต
4. ก่อนซื้อ ทดลองเคลื่อนไหวบาตอง ขึ้น ลง ซ้าย ขวา สังเกตว่าถ้ามีอาการสั่นแสดงว่าอ่อน หรือยาวเกินไป ให้เลือกขนาดใหญ่ขึ้นหรือสั้นลง
วิธีจับบาตอง
1. จัดมือขวาให้อยู่ในลักษณะคล้ายจะวางโคนด้ามบาตองไว้ตรงกลางอุ้งมือ งอนิ้วชี้เล็กน้อยแล้วพาดส่วนเรียวของบาตองไว้ตรงรอยต่อของข้อนิ้วชี้บน บังคับให้คงที่ด้วยการพาดนิ้วหัวแม่ มือไปตามความยาวของบาตองและชี้ตรงออกไปข้างหน้า ปลายนิ้วหัวแม่มือจะอยู่เสมอกับนิ้วชี้โดยมีบาตองแทรกอยู่ระหว่างข้อนิ้ว แตะเบาๆ เพียงสองนิ้วก็เพียงพอ นิ้วอื่นๆกุมประคองแผ่วๆตามสบาย มือขวาอยู่ตรงหน้ากึ่งกลางลำตัว
2. หนทางเลือก
2.1 หัวแม่มืออยู่ด้านบน จะสามารถโยกย้าย ซ้าย ขวาได้คล่องแคล่ว
2.2 คว่ำมือ(บางคนถนัด) ข้อเสียคือปลายบาตองมีโอกาสพลาดลดต่ำกว่าระดับเข็มขัดได้ง่าย นอกจากนี้ยังมีการจับบาตองอีกมากมายหลายแบบ
ข้อควรระวัง
1. ตั้งแต่ข้อศอกถึงปลายบาตองจะต้องเป็นเส้นตรง ให้รู้สึกเหมือนว่า “บาตองคือส่วนของแขนที่ยื่นยาวออกไป”
2. ข้อมือจะต้องไม่งอ ไม่เกร็ง แต่ขยับได้เล็กน้อย
3. ระดับนิ้วชี้จะต้องสัมพันธ์กันกับนิ้วหัวแม่มือ เช่น ถ้านิ้วหัวแม่มืออยู่ต่ำกว่านิ้วชี้และคว่ำมือ ปลายบาตองจะชี้เฉียงไปทางซ้ายไม่ถูกต้อง
4. นิ้วอื่นๆ ให้กุมไว้ อย่าปล่อยให้กางออกไป
5. อย่างอนิ้วหัวแม่มือแตะบาตองด้วยปลายนิ้ว บาตองอาจแกว่ง หรือหลวมเกินไป อาจหลุดมือได้ง่าย
6. บางคนแทนที่จะพาดบาตองไว้ที่ข้อนิ้วชี้ แต่กลับพาดไว้ที่ข้อบนของนิ้วกลาง และนิ้วหัวแม่มือกับนิ้วชี้พาดไปตามความยาวของบาตอง ก็อาจทำได้ถ้าสามารถเคลื่อนจังหวะสม่ำเสมอ
7. อย่ากำบาตองตรงกึ่งกลาง โดยโคนด้ามโผล่เลยลงมาถึงข้อมือ
แท่นอำนวยจังหวะ
สิ่งนี้ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับเทคนิคการอำนวยเพลง การยืนอำนวยจังหวะของวาทยากร ถ้าหากวาทยากรยืนบนพื้นในระดับเดียวกันกับวงดนตรี ถ้าเป็นคนร่างสูงก็ไม่มีปัญหา นักดนตรีสามารถมองเห็นได้ถึงระดับแนวเข็มขัด แต่ถ้ารูปร่างเตี้ยตัวเล็กก็ต้องใช้แท่นอำนวยจังหวะ เพื่อให้ตำแหน่งยืนของวาทยากรมีความสูงพอให้นักดนตรีสามารถมองเห็นจุดตกของจังหวะได้อย่างถนัด ทั้งนี้หมายถึงแสตนด์และแฟ้มเพลงที่วางอยู่บนแสตนด์จะต้องไม่สูงกว่าระดับปากของนักดนตรี และต้องไม่ต่ำกว่าลูกคางจนต้องก้มหน้าเป่ามองไม่เห็นจุดตก สิ่งที่กล่าวมาจะช่วยให้วาทยากรได้ยินเสียงดนตรีทั้งวงถนัดชัดเจน ถ้าตำแหน่งยืนของวาทยากรอยู่สูงเกินไป จะทำให้นักดนตรีที่อยู่ใกล้ต้องแหงนหน้าดูวาทยากร ซึ่งจะต้องแก้ไขโดยให้นักดนตรีถอยห่างออกไปอีกพอสมควร
การอำนวยจังหวะ
ขอบเขตของการเคลื่อนไหวในการอำนวยจังหวะ
ให้ยึดเอามือขวาเป็นตัวกำหนด ทางตั้งสูงสุดระดับศีรษะ และต่ำสุดระดับเอว ทางระดับด้านซ้ายถึงเอวซ้าย ด้านขวาประมาณ 45 องศา
หลักการเบื้องต้น
จังหวะที่สม่ำเสมอ (Beat) เมื่อนำมาใช้ในบทเพลง จะใช้เป็นชุดจังหวะ (Time) ในแต่ละชุดจะมีจังหวะหนัก 1 จังหวะ ส่วนจังหวะอื่นๆที่ติดตามมาเป็นจังหวะเบา หรือปานกลาง
ในการเคลื่อนที่จังหวะของบทเพลง จังหวะที่ 1 เป็นจังหวะหนัก หรือจังหวะพิเศษ จุดตกของ จังหวะจะอยู่ต่ำสุดเสมอแนวเข็มขัด ส่วนจังหวะอื่นๆอยู่สูงกว่าเล็กน้อย

จุดตกของจังหวะที่ 1 ซึ่งแตกต่างไปจากจังหวะอื่นๆที่ติดตามมานั้น เป็นวิธีที่ยากมาก แต่ถ้าปฏิบัติได้จะเป็นประโยชน์กับวงดนตรีอย่างยิ่ง
ในการเคลื่อนจังหวะช้า จุดตกทุกจังหวะจะสัมผัสพื้นระดับเป็นเส้นโค้งเสมอ เมื่อจังหวะเร็วขึ้น เส้นโค้งก็จะโค้งน้อยลง และจะกลายเป็นมุมหักเมื่อจังหวะเร็วมาก
จังงหวะนำ
บทเพลงที่เริ่มต้นด้วยจังหวะที่ 1 ตัวอย่างเช่นจังหวะ 2/4 ผู้อำนวยเพลงจะต้องเริ่มต้นด้วยจังหวะนำจังหวะที่ 2 พร้อมกับให้หายใจเข้า และชะงักลมหายใจเมื่อตวัดมือถึงจุดสูงสุด พร้อมกับออกเสียง “ชู” เมื่อจังหวะสัมผัสกับจุดตก


ถ้าเป็นเครื่องหมายกำหนดจังหวะชนิดอื่นๆ จังหวะนำคือจังหวะสุดท้ายของห้องนั่นเอง อนึ่งบางตำราแนะนำให้เริ่มจังหวะนำเพียงครึ่งจังหวะเท่านั้น















ขอบเขตความดังและความกว้างของจังหวะ
การอำนวยจังหวะมีขอบเขตความกว้างสัมพันธ์กับความ ดัง เบา ของบทเพลง ดังนี้










จากความ ดัง เบา สามสารถแปรเป็นความ กว้าง แคบ ของการเคลื่อนจังหวะได้ ดังนี้














ข้อควรระวัง
1. ในการเคลื่อนจังหวะประกอบด้วยบาตอง ขนาดของวงจังหวะให้ยึดปลายบาตองเป็นสำคัญ
2. วงจังหวะตั้งแต่ pp ถึง ff มีเส้นผ่าศูนย์กลางประมาณ 3 ฟุต (วัดจากส่วนปลายของบาตอง) ให้พยายามฝึกย่อ และขยายวงจังหวะ
3. เบามาก pp ให้ฝึกบังคับบาตองด้วยนิ้ว โดยไม่เคลื่อนไหวข้อมือและข้อศอก
โครงสร้างการเคลื่อนจังหวะ
1. จังหวะที่ 1 ของห้อง เป็นจังหวะสำคัญต้องเคลื่อนไหวด้วยความแจ่มแจ้ง เด็ดขาดแตกต่างไปจากจังหวะอื่นๆ จังหวะนี้เป็นจังหวะที่ตวัดไม้จากบนลงมาล่างคล้ายการทุบโต๊ะ คล้ายของตกด้วยแรงฉุดจากความดึงดูด ส่วนจังหวะอื่นๆจะเคลื่อนไปทางด้านซ้าย หรือ ขวา จังหวะสุดท้ายตรงข้ามกับจังหวะที่ 1 เป็นจังหวะเบาตวัดขึ้นฝืนแรงดึงดูดหากมีนักดนตรีพลาดจังหวะก็ต้องพยายามติดตามสังเกตจังหวะสุดท้าย และจังหวะที่ 1 ได้ไม่ยาก
2. จังหวะ 6/8 จังหวะย่อยที่ 4 นั้น คล้ายจังหวะที่ 1 แต่อ่อนกว่า และตวัดจากซ้ายเฉียงมาทางขวา ส่วยย่อยอื่นๆแคบกว่า
3. อำนวยจังหวะ อย่าอำนวยทำนอง บางคนดูถนัดอย่างยิ่งและมีสัญชาติญาณในการเคาะจังหวะ หรือตบมือด้วยอัตราสั้นยาวตามทำนองเพลง อย่าได้นำมาใช้ในการอำนวยจังหวะเป็นอันขาด เพราะมีแต่ข้อเสีย สร้างความฉงนฉงายให้กับนักดนตรี และทำให้จังหวะขาดความสม่ำเสมอไม่คงที่โดยไม่รู้ตัว จงนึกเสมอว่าการเดินต้องเดินไปตามจังหวะ ไม่ได้กระโดดโลดเต้นไปตามทำนองเพลง
4. ฝึกแขนให้มีสปริง เมื่อจังหวะตกถึงแนวระดับเข็มขัดแล้ว ให้สะท้อนขึ้นเล็กน้อย ส่วนสะท้อนนี้จะเป็นส่วนยกของจังหวะ เพื่อที่จะตกอีกครั้งหนึ่งเป็นจังหวะถัดไป ส่วนสะท้อนของทุกจังหวะจะต้องพยายามจัดให้อยู่ในระดับเดียวกัน เว้นจังหวะสุดท้าย
5. ถ้าส่วนสะท้อนของจังหวะมีระดับไม่แน่นอนจะเป็นผลให้นักดนตรีเข้าใจผิด การสะท้อนนี้จะเฉียงออกทางด้านซ้าย หรือ ขวาก็ได้


6. การอำนวยเพลงต้องพยายามเตือนให้นักดนตรีรู้ล่วงหน้าว่าเขาจะต้องปฏิบัติอะไรและอย่างไรต่อไป
7. ในการแกว่งแขนโยกย้ายจังหวะไปทางซ้ายและขวานั้น จะช่วยให้นักดนตรีที่นั่งอยู่ตรงหน้าของวาทยกรได้มองเห็นบาตองได้ถนัดยิ่งขึ้น
การสะท้อนของจังหวะ
1. ฝึกข้อมือให้มีสปริง จังหวะทุกจังหวะเมื่อสัมผัสจุดตกแล้วจะสะท้อนขึ้นเพื่อตกลงยังจังหวะถัดไป และจะสะท้อนตกอีกอย่างต่อเนื่อง
2. จุดสะท้อนนี้คือส่วนยกของจังหวะ
3. พยายามรักษาความสูงของจุดสะท้อนของทุกจังหวะให้คงที่ เว้นจังหวะสุดท้ายของห้อง ถ้าระดับความสูงของจุดสะท้อนไม่แน่นอน นักดนตรีจะไม่สามารถคาดคะเนจุดตกของจังหวะถัดไปได้ จะทำให้จังหวะขาดความมั่นคง
ตัวอย่างแสดงการสะท้อนของจังหวะ
1. ใช้ในลักษณะของ Cantabile (cant), legato (leg), mezzoforte (mf) ในความเร็วจังหวะ Moderato ประมาณ MM: 80 ซึ่งเป็นความเร็วที่เหมาะสมที่สุดในการเริ่มต้นการฝึกอำนวยเพลง

จุดตกของทุกจังหวะอาจอยู่ในระดับเดียวกันก็ได้

2. ในทุกๆแบบที่จะกล่าวถึงข้างหน้านี้ ผู้ศึกษาจะต้อง “สามารถย่อ และขยายขนาดความกว้าง แคบ ของวงจังหวะได้ตามความเหมาะสมกับลักษณะทำนอง หรือความช้า เร็ว ของจังหวะ” เช่นส่วนโค้ง วงกลมจะมีขนาดเล็กลงเมื่อจังหวะเร็ว และมุมจุดสะท้อนก็จะหักแคบอีกด้วย
3. การเคลื่อนจังหวะจะต้องไม่มีการหยุดชะงักใด ๆ จังหวะจะตกและสะท้อนต่อเนื่องอย่างสม่ำเสมอ
โครงสร้างของการเคลื่อนจังหวะ
แบบที่ 1 ห้องละ 1 จังหวะ จังหวะเร็ว 2/4,3/4, 3/8

2






1
แบบที่ 2 ห้องละ 2 จังหวะ 2/4 ช้า, 6/8และ 4/4 จังหวะเร็ว
จังหวะ 2/4 และ 6/8 อาจมีลักษณะดังนี้ก็ได้







1 2
ความเป็นจริงในทางปฏิบัติ จังหวะที่ 1 และ2 จะมีจุดตกร่วมกัน จุดสะท้อนจะสูงเพียง 2 หรือ 3 นิ้วเท่านั้น

แบบที่ 3 ห้องละ 3 จังหวะ ช้า




ห้องละ 3 จังหวะ เร็ว

1 1


แบบที่ 4 ห้องละ 4 จังหวะ ใช้กับจังหวะ , หรือจังหวะช้ามาก (แบ่งส่วนย่อย)

1

ให้สังเกตจังหวะที่ 3 ปานกลาง ข้ามลำตัวจากซ้ายไปขวา

แบบที่ 5 ห้องละ 6 จังหวะ ใช้กับจังหวะ ช้า

แบบที่ 6 ห้องละ 9 จังหวะ (หรือ 3 จังหวะใหญ่) จังหวะช้า


แบบที่ 7 ห้องละ 12 จังหวะ (หรือ 4 จังหวะหลัก) ใช้กับจังหวะ 12/8 ช้า



เค้าโครงแสดงการเคลื่อนจังหวะที่กล่าวมาแล้วทั้งหมดนี้ สำหรับใช้กับจังหวะที่มีความเร็วปานกลาง (Moderato) หากบทเพลงอยู่ในจังหวะช้าตั้งแต่ Adagio ลงไป การเคลื่อนจังหวะตามเค้าโครงนี้จะใช้ไม่ได้ผลเท่าที่ควร เนื่องจากความช้าจะทำให้ผู้อำนวยจังหวะ ไม่สามารถรักษาความสม่ำเสมอของจังหวะไว้ได้ ฉะนั้นในการเคลื่อนจังหวะบทเพลงช้าจะต้องทวีจังหวะ หรือแบ่งอัตราจังหวะออกเป็นส่วนย่อย โดยปฏิบัติดังนี้
1. รักษาเค้าโครงจังหวะใหญ่ให้คงไว้
2. ทุกจังหวะใหญ่ติดตามด้วยจังหวะย่อย และส่วนสะท้อน (เพิ่มจังหวะ) ฉะนั้นบทเพลงชนิด 2 จังหวะ ก็จะต้องอำนวยจังหวะเพิ่มขึ้นอีกเท่าตัวเป็น 4 จังหวะ และบทเพลง 3 จังหวะ ก็จะต้องเพิ่มขึ้นเป็น 6 จังหวะ ในส่วนของอัตราผสมก็จะเพิ่มจาก 2 จังหวะใหญ่เป็น 6 จังหวะย่อย และจาก 3 จังหวะใหญ่เป็น 9 จังหวะย่อย
ในทางปฏิบัติ การอำนวยจังหวะย่อยจะสร้างความอึดอัดใจต่อผู้อำนวยจังหวะ และรู้สึกไม่สอดคล้องกับจังหวะของบทเพลง แต่จังหวะจะมีความมั่นคงแน่นอน ข้อนี้จะต้องพิจารณาตัดสินใจให้แน่นอน เมื่อมีเครื่องหมายแสดงการผ่อนจังหวะให้ช้าลงเช่น rit หรือ rall การแบ่งจังหวะย่อยมีความจำเป็น
การฝึกอำนวยจังหวะกับ เครื่องเคาะจังหวะ (Metronome)
ไม่ใช่เป็นสิ่งน่ารังเกียจหรือเป็นการเสียหาย ที่จะฝึกเคลื่อนจังหวะให้สม่ำเสมอ ร่วมกับ เมโทรโนม ซึ่งเป็นเครื่องจักร บางครั้งจังหวะก็ไม่ค่อยจะแน่นอนนัก ขอให้เข้าใจว่าการมีมาตรการที่ ไม่ค่อยจะแน่นอนนั้นดีกว่าไม่มีอะไรเสียเลย

ความสามารถเฉพาะตัว
ด้านความสามารถเฉพาะตัว ที่กล่าวมามีความมุ่งหมายเพื่อเป็นสิ่งแนะแนวทางในการฝึกเบื้องต้นเท่านั้น ดังนั้นต้องพยายามพัฒนาประยุกต์เข้ากับความถนัดซึ่งเป็นลักษณะธรรมชาติเฉพาะของตนเอง หลังจากฝึกไปแล้วระยะหนึ่งก็จะเข้าใจ และเกิดเป็นแนวทางใหม่เป็นบุคลิกที่ดีของตนเอง โดยไม่จำเป็นต้องลอกแบบ ตำราอย่างเดียว ผู้อำนวยเพลงที่ดี ควรมีแนวทางในการปฏิบัติ ดังต่อไปนี้
1. หมั่นทบทวนตามลำดับตั้งแต่ต้น พยายามคิดปรับปรุงให้เหมาะสมกับตัวเองในข้อใด แล้วนำไปทดลอง
2. ตราบใดที่ยังต้องทำหน้าที่อำนวยเพลง ก็จะต้องทบทวนอยู่ตลอดเวลา การทบทวนไม่สร้างความเสียหายแต่จะทำให้เกิดผลดีตามมา
การเคลื่อนจังหวะประกอบความ ดัง เบา
1. เสียงเบาที่ต่อเนื่องกันให้รักษาขนาดวงจังหวะให้แคบติดต่อกันตลอดไป ถ้าวงจังหวะเปลี่ยนแปลงขยายกว้างออกไปเมื่อใด นักดนตรีจะปฏิบัติดังทันที ข้อนี้ต้องระวังอย่าเผลอเป็นอันขาด
2. ถ้าดังติดต่อกันจงอย่ารักษาความกว้างของวงจังหวะให้ต่อเนื่อง เพียงสักห้องหรือสองห้องก็เพียงพอแล้ว หลังจากนั้นก็กลับมาสู่จังหวะที่ถนัดตามสบาย วงดนตรีจะรักษาความดังไว้ได้เองจนกว่าจะมีการเปลี่ยนแปลง ข้อนี้ไม่ควรเป็นกังวลมากนัก
ข้อควรระวัง
1. ระวังอย่าให้จังหวะตกตกช้าแต่สะท้อนเร็ว คล้ายๆ การเอามือแตะเตารีดร้อนๆ ลักษณะเช่นนี้จะทำให้นักดนตรีปฏิบัติช้ากว่าจังหวะ สิ่งนี้จะพบได้มาก
2. ปล่อยแขนให้ตกอย่างคงที่ตามธรรมชาติอย่าเร่งหรือฝืนใดๆ และอย่าลังเลใจ ให้เคลื่อนติดต่อกันไปด้วยความเร็วที่สม่ำเสมอ และอย่าชะงักจังหวะเป็นอันขาด
3. การชะงักถ้าจะมีสักเล็กน้อยก็ควรเป็นส่วนสะท้อนของจังหวะสุดท้ายในลักษณะที่คล้ายวัตถุที่ถูกโยนขึ้นไปถึงจุดสูงสุดก่อนจะตกลงมา
4. ความจริงนั้นแขนมีน้ำหนักอย่าไปพะวง การอำนวยจังหวะก็เหมือนการเขียนกระดานดำ
5. จุดตกของจังหวะที่ 1 อาจเป็นมุมก็ได้ จังหวะอื่นๆ ให้รักษาเส้นโค้งเอาไว้
6. จังหวะที่ 1 แม้จะเป็นจังหวะหนักก็จริง แต่ก็อย่าเน้นอย่างเอาเป็นเอาตายจนน่าเกลียด ไม่ควรให้แตกต่างกันนักเมื่อเปรียบเทียบกับจังหวะอื่น ๆ
7. การเคลื่อนจังหวะไปทาง ซ้าย - ขวา พยายามให้สม่ำเสมอมีความกว้างพอๆกัน หากจังหวะใดมีช่วงกว้างกว่าจังหวะอื่น หมายความว่าจังหวะนั้นจะต้องดังกว่า
8. จะต้องไม่มีจังหวะใด ลดต่ำกว่าแนวเข็มขัด
หน้าที่ของมือขวา และมือซ้าย
ที่กล่าวมาแล้วทั้งหมดล้วนแต่เป็นหน้าที่ของมือขวาทั้งสิ้น พอจะสรุปได้ดังนี้
1. มือขวา ควบคุมการเคลื่อนจังหวะ ช้า เร็ว ดัง เบา และความหมาย ลักษณะบทเพลง สั้นยาว อ่อนหวาน หรือเข้มแข็ง และวรรคตอน ตลอดจนหน้าที่อื่นๆ ซึ่งจะกล่าวต่อไป
2. มือซ้าย
2.1 ชูมือเหยียดแขน หันฝ่ามือเข้าหาวงดนตรีหมายถึง หยุดและเงียบเสียง วงดนตรีสงบและทุกคนนั่งอยู่กับที่
2.2 ยื่นมือซ้ายออกไปข้างหน้าระดับเอวฝ่ามือหงาย หมายถึง แสดงความต้องการ เช่น ยกสูงขึ้นช้าๆ หมายถึง crescendo.
2.3 ในทางตรงข้าม คว่ำมือจากระดับไหล่ลดต่ำลง หมายถึง decrescendo.
2.4 ถ้า crescendo. ยาวติดต่อกันหลายๆห้อง ก็อาจใช้วิธีหมุนมือซ้ายเป็นวงกลมเข้าหาลำตัว
2.5 คว่ำมือเหยียดออกไปข้างหน้า หรือยกฝ่ามือเล็กน้อยหมายถึง ให้เบาลงหรือจะใช้ส่วนปลายของนิ้วมือแตะที่ริมฝีปากเบาๆ ก็มีความหมายเดียวกัน
2.6 สนับสนุนการเคลื่อนจังหวะ ร่วมกับมือขวาเท่าที่จำเป็นหรือเหมาะสม ใน ทิศทางเดียวกันหรือตรงกันข้าม
2.7 เปิดหน้าบทเพลง
การใช้มือซ้ายมีเงื่อนไขว่า ต้องไม่รบกวนหรือขัดขวางการปฏิบัติหน้าที่ของมือขวา เมื่อไม่ใช้ให้ปล่อยไว้ข้างลำตัวตามปกติ ที่น่าแปลกใจก็คือมีบางตำราแนะนำว่าให้ยกมือซ้ายไว้ตลอดเวลา เพื่อพร้อมที่จะใช้ได้ทันทีในระดับแนวเข็มขัด ข้อนี้เป็นภาพที่ขัดสายตาและผิดปกติอย่างยิ่ง
การตัดเสียง
การตัดเสียง แตกต่างจากการชะงักจังหวะเมื่อเริ่มประโยคใหม่ การตัดเสียงเป็นสิ่งจำเป็น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง “วงโยธวาทิต” ซึ่งใช้เครื่องลมเป่าเป็นหลัก นักดนตรีทั้งวงต้องถอนลมหายใจ การตัดเสียงใช้เพียงมือขวาหรือร่วมกับมือซ้ายเพื่อให้แน่นอนและเด็ดขาดยิ่งขึ้นก็ได้ ส่วนใหญ่จะปรากฏในส่วนยกของจังหวะ ช่วงที่ใช้ระหว่างระดับเอวถึงไหล่ ขึ้นอยู่กับความ ดัง เบา ความมั่นใจในการตัดสินใจ ก่อนตัดสินใจเลือกใช้การตัดในแบบใดให้พิจารณาเสียงที่ตามมาว่ามีความ ดัง เบา เท่ากันหรือต่างกันอย่างไร การตัดต้องสัมพันธ์กับเสียงที่ตามมานั้นๆ ทั้งจะเป็นการชี้นำล่วงหน้าให้นักดนตรีเข้าใจด้วยปลายบาตอง


แบบที่ 1 ระดับเสียงเดียวกัน หรือใกล้เคียงกัน


แบบที่ 2 เป็นการตัดเสียง “หลังศูนย์” (Fermata) อาจจะปฏิบัติด้วยมือขวาตามลำพังก็ได้ ถ้าทั้งวงมีอัตราเดียวกัน หากมีอัตราต่างกันก็จะต้องใช้มือซ้ายเข้าร่วมด้วย โดยเสียงแรกเป็นของมือซ้าย เสียงถัดไปเป็นของมือขวา แล้วตัดเสียงร่วมกันทั้งสองมือ






การให้คิว
เครื่องดนตรีทุกชิ้น แนวทุกแนวในการบรรเลงมิได้เริ่มต้นพร้อมกันทั้งหมดจนตลอดบทเพลง แต่จะผลัดกันหยุดผลัดกันรับครั้งแล้วครั้งเล่า
ประโยชน์ของการให้คิว
1. ช่วยเพิ่มความประณีต แน่นอนในการเริ่มเข้าบรรเลง หลังจากหยุดระยะหนึ่ง
2. เป็นการย้ำเตือนเพื่อให้ผู้บรรเลงมั่นใจว่าถูกต้อง
3. เป็นการสร้างขวัญกำลังใจทั้งช่วยให้คุณภาพการบรรเลงดีขึ้น
4. นักดนตรีพอใจ
ฯลฯ
วิธีปฏิบัติ
1. สบตาผู้ปฏิบัติให้รู้ตัวล่วงหน้าอย่างเหมาะสมขึ้นอยู่กับความ ช้า เร็ว ของจังหวะ
2. เอี้ยวตัวหันหน้าไปหาผู้นั้น หรือกลุ่มนั้นแสดงสีหน้าคล้อยตามอารมณ์บทเพลงขณะนั้น
3. เน้นจังหวะนำล่วงหน้า 1 จังหวะเป็นพิเศษ
4. ควรทำเครื่องหมายไว้ในสกอร์อย่างชัดเจน
5. อาจใช้เฉพาะเพียงมือขวาก็ได้
6. หรือใช้มือซ้ายชี้พร้อมกันกับมือขวาซึ่งเคลื่อนจังหวะไปตามปกติ
7. อาจใช้วิธีก้มหัว หรือพยักหน้าก็ได้
8. ใช้ทุกอย่างทั้งหมดที่ได้กล่าวมาข้างต้น
สรุปได้ว่าการให้คิว มีแต่ข้อดีทั้งสิ้นถ้าแน่ใจว่าทำได้และมั่นใจว่าถูกต้องจริงๆ ปัญหามีอยู่ว่าถ้าแต่ละแนวเข้าคิวเรียงต่อๆ กันมา ในระยะถี่ห่างที่ไม่เท่ากันจะทำอย่างไร ก็มีข้อแนะนำว่า “ให้คิวเฉพาะแนวแรกที่มาก่อนเท่านั้น”
มีผู้กล่าวว่า “ผู้อำนวยเพลงไม่ควรให้คิวแก่ผู้บรรเลง เพราะเป็นการฝึกนักดนตรีให้เสียนิสัย คอยแต่จะให้ชี้อยู่ร่ำไป เคยตัว ไม่รู้จักหน้าที่ ไม่รู้จักรับผิดชอบตนเอง”
เมื่อมองอีกแง่หนึ่งการให้คิว คือ การสะท้อนให้เห็นการขาดคุณสมบัติของนักดนตรี นักดนตรีที่ดีต้องรู้จักจำเพลง รู้จักนับจังหวะ นับห้องที่ถูกต้องได้ด้วยตนเอง ตราบใดที่ยังรักจะเป็นนักดนตรี

เหตุผล
1. หลังจากการหยุด ส่วนใหญ่จะเริ่มด้วยเครื่องดนตรีหลายชิ้น ผู้อำนวยเพลงไม่สามารถชี้เครื่องดนตรีทุกชิ้นได้ในขณะเดียวกัน ทั้งไม่เป็นธรรมต่อนักดนตรีคนอื่นๆ ในบทเพลงที่เริ่มเป็นทอดๆ ไม่สามารถให้คิวได้ หากจะพยายามก็พอจะมีโอกาส แต่ก็ผิดพลาดได้ง่าย
2. ภารกิจสำคัญของผู้อำนวยเพลงไม่ใช่การให้คิว หน้าที่สำคัญยิ่งกว่ามีอีกมากมาย เช่น จังหวะ ความสมดุลของเสียง อารมณ์บทเพลง ล้วนมีความสำคัญยิ่งกว่าทั้งสิ้น
3. ส่วนใหญ่เมื่อนักดนตรีเผลอ ผู้อำนวยเพลงชี้ให้คิวก็จะไม่สามารถปฏิบัติได้ทันตรงตามจังหวะ
ฉะนั้นในการฝึกซ้อมวงดนตรีประจำวันผู้อำนวยเพลงที่ดีจะไม่ชี้เครื่องดนตรีชิ้นใดทั้งสิ้น นักดนตรีต้องฝึกจดจำทำนองที่ถูกต้องประกอบการนับห้องนับจังหวะของตน แต่ถึงแม้จะมั่นใจเพียงใดนักดนตรีก็ยังอยากให้ผู้อำนวยเพลงชี้ที่ตนอยู่นั่นเอง
ให้จังหวะทุกจังหวะ
จังหวะจะต้องติดตามอย่างต่อเนื่องยกเว้นหยุดหมดทั้งวง หรือเป็นศูนย์ การหยุดการ เคลื่อนจังหวะในขณะที่วงดนตรีกำลังบรรเลงจะต้องระมัดระวัง และใช้ดุลยพินิจไตร่ตรองอย่างรอบคอบ อาจทำให้ขาดอารมณ์ที่ต่อเนื่อง และขัดต่อสายตา
การเน้น
การเน้นคือการเปลี่ยนแปลงความเข้มของเสียง เช่น ขณะที่บทเพลงเบากำลังดำเนินอยู่แล้วเกิดการเปลี่ยนแปลงเป็นดังกะทันหัน ในการอำนวยจังหวะต้องแสดงให้ผู้ปฏิบัติทราบล่วงหน้า เช่น ในบทเพลง 4 จังหวะ จังหวะที่ 1 และ 2 เบา จังหวะที่ 3 ดังอย่างฉับพลัน ในการอำนวยจังหวะต้องสะท้อนส่วนยกของจังหวะที่ 2 ให้สูงเป็นพิเศษเพื่อเป็นการเตือนล่วงหน้า แล้วกลับสู่วงจังหวะเดิมตามปกติ ทั้งหมดนี้ปฏิบัติด้วยมือขวา และเป็นการสมควรถ้าจะเสริมจังหวะที่ 3 ด้วยมือซ้ายอีกก็ได้
การเร่งหรือลดความเร็วของจังหวะ
สิ่งนี้เป็นเรื่องที่เข้าใจง่ายก็จริง แต่ในทางปฏิบัติส่วนมากมักเข้าใจผิด มีจุดอ่อนอันตรายที่ต้องระมัดระวัง ดังนี้
ในการเร่งจังหวะให้เร็วขึ้นนั้นปกติต้องดังขึ้นด้วย ฉะนั้นผู้อำนวยจังหวะจึงมักจะเร่งจังหวะให้เร็วขึ้นพร้อมกันไปกับการขยายวงจังหวะให้กว้างออกไปด้วย ข้อนี้จะไม่บรรลุความสำเร็จตามความตั้งใจ จริงอยู่อาจได้ผลในด้านความดังแต่จะไม่ได้ความเร็วเพิ่มขึ้น มักได้ทางเสียทางอยู่เสมอ ต้องจำไว้ว่าเมื่อต้องการให้ความเร็วเพิ่มขึ้น วงจังหวะต้องแคบลงตามลำดับ (อย่าคล้อยตามจังหวะความดังเป็นอันขาด)
และอีกกรณีหนึ่งคือ เมื่อจังหวะในการบรรเลงไม่พร้อมเพรียงกัน อย่าแก้ไขปัญหานี้ด้วยการขยายวงจังหวะให้กว้างออกไปเป็นอันขาด วงจังหวะต้องแคบและกระชับ การขยายวงจังหวะให้กว้างออกไปกลับยิ่งถ่วงจังหวะให้ช้าลง ผู้อำนวยจังหวะจำนวนมากมักเข้าใจข้อนี้ผิดและปฏิบัติในทางตรงกันข้าม
สไตล์การใช้ ลิ้นลม
สไตล์ Legato และ Cantabile กับสไตล์ Staccato แสดงออกด้วยการเคลื่อนจังหวะประกอบด้วยความเร็วจากจุดตก และจุดสะท้อน
สไตล์ Staccato จุดตกและจุดสะท้อนจะเป็นมุม การเคลื่อนจังหวะจะเป็นเส้นตรงประกอบด้วยการใช้สปริงที่ข้อมือและชะงักจังหวะที่จุดสะท้อน
สไตล์ Legato หรือ Cantabile มีลักษณะเหมือนเสียงขับร้อง ทุกเสียงจะต่อเนื่องกันโดยตลอดเส้นจังหวะจะเป็นเส้นโค้งต่อเนื่องไม่มีการหยุดชะงัก ในการอำนวยจังหวะจะรู้สึกหนืดคล้ายดึงเส้นยางยืด หรือกวนขนมข้นๆ
ข้อมือแข็ง
มักพบบ่อยๆส่วนใหญ่เป็นฝรั่ง ข้อมือใหญ่ม้วนข้อมือไม่ได้ มีวิธีแก้ไขได้ดังนี้
1. ข้อมือแข็ง ให้วางแขนตั้งแต่ข้อศอกออกไปบนโต๊ะแล้วฝึกเคลื่อนจังหวะเฉพาะด้วยข้อมือ
2. ผู้ที่ใช้ข้อศอกไม่ถนัด ให้ใช้มือซ้ายจับกึ่งกลางแขนใกล้ข้อมือช่วยในการเคลื่อน จังหวะ ให้เคลื่อนไหวโดยมุ่งการใช้ข้อศอกเป็นสำคัญ
ปาก
ผู้อำนวยเพลงบางคนชอบใช้ปากขมุบขมิบ คือ ท่องทำนองเพลงไปด้วยในขณะอำนวยเพลง เป็นอาการที่น่ารังเกียจอย่างยิ่ง การออกเสียงร้องไม่ว่าจะเป็นแนวใดเป็นการแสดงให้ทราบว่าสนใจอยู่แนวเดียว ไม่สนใจแนวอื่นๆ เลย แม้จะไม่ออกเสียงก็ตาม แต่การขยับปากก็มองเห็นได้อย่างชัดเจน
เงยหน้า สบตา
ผู้อำนวยเพลงที่ดี ต้องไม่ก้มหน้าก้มตามองแต่สกอร์ตลอดเวลา ต้องฝึกสายตาให้สัมผัสกับนักดนตรีไว้เสมอๆสลับกับการก้มลงดูตัวโน้ต แต่การพลาดสายตากับนักดนตรีก็ยังดีกว่าพลาดบทเพลงไม่รู้ว่าไปถึงไหนแล้วสิ่งนี้อันตรายที่สุด
การทำเครื่องหมายในสกอร์
ผู้เริ่มฝึกอำนวยเพลงใหม่ๆมักเข้าใจผิดคิดว่าการทำเครื่องหมายเตือนความจำในสกอร์เป็นการเสียหน้า หรือเชย “สโตเกาสกี” (Stokowsky,Leopold.1882.วาทยากร) นั้นทำเครื่องหมายอย่างละเอียดด้วยดินสอสีต่างๆ มีอักษรตัวโตประกอบด้วยเส้นโค้งเส้นตรงโยงไปมา ของจริงในสกอร์นั้นตัวโน้ตและเครื่องหมายต่างๆล้วนตัวเล็กทั้งสิ้น ต้องมองจากบรรทัดบนสุดถึงล่างสุดไม่น้อยกว่า 27 บรรทัด อาจพลาดเสียงสำคัญๆ เช่น กลอง หรือ ฉาบ ไปอย่างง่ายดาย หรือไม่เช่นนั้นก็อาจพลาดบางแนวที่ดำเนินซ้ำๆต่อเนื่องกันหลายๆห้อง สักพักหนึ่งก็จะหลงไม่ทราบว่าบทเพลงดำเนินไปถึงไหนแล้ว ในกรณีเช่นนี้จึงควรทำเครื่องหมายบอกจำนวนห้องไว้ให้ชัดเจน
อำนวยเพลงในความเงียบ
เพื่อวัตถุประสงค์ตามข้อนี้ จึงมีการกำหนดคุณสมบัติของผู้อำนวยเพลงไว้ว่าจะต้องเป็นนักดนตรีมีโสตประสาทดีและมี “เสียงสมอง” เมื่อมีโน้ตอยู่ตรงหน้าก็เสมือนยืนอยู่หน้าวงดนตรีซึ่งกำลังบรรเลงเพลงนั้นๆ ช่วยได้มากในการฝึกอำนวยจังหวะ
แผนภูมิแสดงตำแหน่งการใช้บาตองในการกำหนดความ ดัง เบา

ภาพมองเห็นด้านหลังของผู้อำนวยเพลง แสดงให้เห็นบริเวณพื้นที่ของการเคลื่อนจังหวะจากเบาที่สุด pp จนถึงระดับดังที่สุด ff
จากผังการแสดงการเคลื่อนจังหวะที่ได้อธิบายมาแล้วในเบื้องต้นนั้นเป็นจังหวะที่มีความเร็วปานกลาง หากบทเพลงอยู่ในจังหวะช้า คือตั้งแต่ Adagio ลงไป การเคลื่อนจังหวะตามผังข้างบนนี้จะไม่ได้ผลเท่าที่ควร เนื่องจากความช้าจะทำให้ผู้อำนวยจังหวะไม่สามารถรักษาความสม่ำเสมอของจังหวะไว้ได้ ฉะนั้นในการเคลื่อนจังหวะบทเพลงช้าต้องทวีจังหวะหรือแบ่งอัตราจังหวะออกเป็นส่วนย่อยตามที่ได้กล่าวมาแล้วในเบื้องต้น
ความ ดัง เบา
เมื่อสามารถปฏิบัติตามขั้นตอนต่างๆได้ถูกต้องแล้ว (ต้องใช้เวลานานพอควร) ในระดับกึ่งชำนาญ จากหลักการเดิม คือ Cant, leg, mf. ในระดับความเร็วจังหวะ Moderato.
ขั้นต่อไปเป็นการอำนวยจังหวะประกอบด้วยความดัง ความเบา ซึ่งเป็นอีกระดับหนึ่ง โดยเมื่อจะอำนวยจังหวะในระดับ f (forte) ก็ให้เพิ่มจังหวะที่ 1 ให้สูงขึ้นกว่าเดิมอีกเท่าตัว คือ ประมาณ 2 ฟุต ให้ตรวจสอบการใช้ช่วงแขนในขั้นนี้แต่ละคนอาจไม่เหมือนกัน บางคนอาจต้องเหยียดแขนออกไปข้างหน้าเล็กน้อยแต่ต้องระวังไม่ให้เหยียดออกไปจนสุดแขนจะทำให้ดูเกะกะ ส่วนจังหวะอื่นๆและรวมทั้งการสะท้อนก็ต้องขยายตัวตามกันไปในอัตราเดียวกัน ตามเค้าโครงการเคลื่อนจังหวะเช่นที่กล่าวมาแล้วนั่นเอง
ระดับ p (piano) ก็ให้ลดจากเดิม คือ 1 ฟุต ลงเหลือประมาณครึ่งฟุต จังหวะอื่นๆและส่วนสะท้อนก็ลดหลั่นตามกันลงไป ส่วนระดับ pp (pianissimo) นั้น จังหวะจะแคบที่สุดเพียงขยับนิ้วที่จับบาตองเท่านั้น แต่ข้อนี้ดูจะนำมาใช้กับนักดนตรีบ้านเราได้ลำบากมาก
เครสเซนโด (Crescendo) ซึ่งหมายถึงให้เพิ่มความดังขึ้นทีละน้อย นอกจากจะใช้มือขวาอำนวยจังหวะและขยายวงจังหวะให้กว้างออกทีละน้อยแล้ว ให้หงายฝ่ามือซ้ายและยกสูงขึ้นช้าๆ ประกอบด้วยตรงกันข้ามหากคว่ำฝ่ามือจากสูงลงมาต่ำ หมายถึง ดีเครสเซนโด (decrescendo) มือขวาก็ปฏิบัติตรงข้ามด้วยเช่นเดียวกัน โดยย่อวงจังหวะให้แคบลงทีละน้อย ความเบานี้อีกวิธีหนึ่งจะใช้มือปิดปากก็ได้ วิธีนี้พบใช้บ่อยๆ หรือมิฉะนั้นก็จะผลักฝ่ามือซ้ายไปข้างหน้าคล้ายสัญญาณห้ามรถของจราจรก็ได้
เริ่มต้น และหยุด
ผู้ที่ศึกษาคำแนะนำที่แล้วมาไม่แจ่มแจ้งจะประสบปัญหาในการศึกษาขั้นต่อไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่ขลาดขี้อายจะขาดสมาธิในการตัดสินใจในการเริ่มต้นบทเพลงเป็นผลให้ขาดความพร้อมเพรียง การเริ่มต้นบทเพลงนี้ผู้อำนวยเพลงต้องระมัดระวังการเคลื่อนไหวต่างๆ โดยต้องปฏิบัติ ดังนี้
1. บทเพลงเริ่มต้นจังหวะใดจะต้องจดจำได้อย่างแม่นยำ ร้องทำนองในใจเพื่อกำหนดความ ช้า เร็ว
2. ความหมายอารมณ์ของบทเพลงเป็นอย่างไร เบา หรือ ดัง แค่ไหนอย่างไร
การเริ่มต้นบทเพลงส่วนมากแบ่งออกได้เป็นสองแบบ คือ เริ่มตกจังหวะ และ เริ่มที่ในส่วนของจังหวะ (จังหวะยก)
เริ่มต้นตกจังหวะ
1. อยู่ในท่ายืนนิ่ง สำรวม บาตองอยู่ในจุดสะท้อนของจังหวะ สายตาตรวจสอบความพร้อม
2. สมมติบทเพลงอยู่ในจังหวะ ¾ และเริ่มต้นด้วยจังหวะที่ 1 ในการอำนวยเพลงต้องเริ่มด้วยจังหวะที่ 3 เป็นจังหวะนำ หากบทเพลงเริ่มด้วยจังหวะที่ 3 ก็ต้องนำด้วยจังหวะที่ 2 คือต้องอำนวยจังหวะล่วงหน้าเป็นการเตรียมตั้งจังหวะ 1 จังหวะเสมอ ในการเริ่มต้นนี้จะต้องปฏิบัติทุกอย่างเพื่อแสดงอารมณ์ของบทเพลงขณะนั้น
3. การดำเนินจังหวะต่อแต่นี้ ผู้อำนวยเพลงต้องมีความมั่นใจและแน่วแน่
ขอย้ำว่า ส่วนสะท้อนของจังหวะนำนี้ต้องสูงกว่าปกติเพื่อเป็นที่สังเกต ในการนี้อาจใช้มือซ้ายเข้าร่วมด้วย โดยใช้มือซ้ายแสดงสัญญาณหยุดระหว่างที่มือขวาให้จังหวะนำ และตกจังหวะพร้อมกับมือขวาในจังหวะถัดไป การเริ่มต้นบทเพลงเป็นเรื่องที่ต้องฝึกอย่างหนัก ซึ่งถ้าผู้อำนวยเพลงไม่มีสมาธิเมื่อใดผลการบรรเลงจะเสียทันที
การเริ่มในส่วนของจังหวะ (จังหวะยก)
แบบนี้ยากกว่าแบบที่ได้กล่าวมาแล้ว ทั้งมีข้อถกเถียงกันหลายทัศนะ เช่นตัวอย่างต่อไปนี้
ฝ่ายแรกเห็นว่าควรแบ่งเป็นจังหวะย่อยห้องละ 6 จังหวะ ข้อดีคือปลอดภัย แต่ฝืนความรู้สึก อึดอัดในการอำนวยจังหวะ และผิดธรรมชาติ
อีกทัศนะหนึ่งเห็นว่าควรเริ่มที่ส่วนสะท้อนก่อนแล้วเมื่อถึงอีกส่วนสะท้อนหนึ่ง นักดนตรีก็จะเข้าร่วมพร้อมกันได้ วิธีนี้เป็นวิธีที่นิยมใช้กันมากและเหมาะกับนักดนตรีอาชีพที่มีขีดความสามารถสูง
อีกฝ่ายหนึ่งเห็นว่าการเริ่มต้นในลักษณะดังกล่าวนั้นต้องเริ่มจังหวะเตรียมที่แน่นอนก่อน 2 จังหวะ คือจังหวะที่ 2 และ 3 ซึ่งนักดนตรีระดับธรรมดาทั่วไปจะจับจังหวะได้มั่นคง และจะเกิดความพร้อมเพรียงได้แน่นอนกว่าวิธีที่กล่าวมาแล้ว
ฉะนั้นในการเริ่มต้นด้วยส่วนย่อยของจังหวะ หนทางที่ดีที่สุดคือทัศนะสุดท้ายที่กล่าวแล้ว และอาจวางเป็นกฎเกณฑ์ได้ว่า “จะต้องให้จังหวะเป็นการเตรียมก่อน 2 จังหวะ”
อย่างไรก็ดีวิธีนี้ก็ยังไม่เป็นที่ปลอดภัยในการเริ่มต้น เนื่องจากความเคยชินของนักดนตรีที่เคยอยู่กับการเริ่มต้นด้วยจังหวะเตรียมเพียง 1 จังหวะ ก่อนอำนวยจังหวะต้องทำความเข้าใจกับนักดนตรีให้ถ่องแท้แน่ใจเสียก่อน ในการอำนวยจังหวะจังหวะเตรียมที่ 1 ต้องธรรมดาที่สุด และห้ามไว้ด้วยมือซ้าย จังหวะที่ 2 กว้างกว่า เมื่อถึงส่วนสะท้อนมือซ้ายจะเรียกพร้อมกับมือขวา ข้อสำคัญคืออย่าแสดงอาการอื่นใดนอกเหนือไปกว่าจังหวะปกติเป็นอันขาด
กฎเกณฑ์สำหรับการเริ่มต้น
การเริ่มต้นคือการเริ่มต้นที่ออกจะเข้าใจยากสักหน่อย โดยผู้อำนวยเพลงต้องระมัดระวังอย่าแสดงอาการอื่นใดนอกจากการเคลื่อนจังหวะด้วยความมั่นคงเท่านั้น บางคนลังเลใจขยับแล้วขยับอีกตัดสินใจไม่เด็ดขาด ข้อนี้อันตรายอย่างยิ่ง
หยุด จบเพลง
การหยุดเมื่อจบเพลงไม่ใช่เรื่องยาก แต่สำหรับบางคนก็ไม่ใช่ของง่าย เช่น ห้องสุดท้ายของบทเพลง คลาริเน็ตอาจเป็นโน้ตตัวกลม ทรอมโบนอาจจะเป็นโน้ตตัวดำ 4 ตัว กลองใหญ่หยุด และปรากฏตัวโน้ตในจังหวะที่ 3 ติดตามด้วยฉาบในจังหวะที่ 4 ผู้ที่เล่นคลาริเน็ตจะไม่มีทางรู้ว่าแนวอื่นๆ ดำเนินอย่างไร ในห้องสุดท้ายนี้นักดนตรีที่ดีจะถูกฝึกให้คอยระวังและติดตามจังหวะทุกจังหวะแต่ผู้อำนวยเพลงบางคนหละหลวมมักปฏิบัติไม่ถูกต้องโดยดูโน้ตทำนองแนวเดียว และอำนวยจังหวะแรกเพียงจังหวะเดียว เป็นศูนย์แล้วปล่อยแนวอื่นๆตามมีตามเกิด ประมาณพอครบห้องแล้วก็ตัดด้วยบาตอง แต่วาทยากรที่ดีนั้นจะอำนวยทุกจังหวะจนครบแล้วจึงจะตัดเสียง
การตัดเสียงต้องทำอย่างไรวงดนตรีจึงขาดเสียงได้พร้อมๆกัน ยิ่งกว่านี้บางเพลงห้องสุดท้ายมีการโรยจังหวะให้ช้าลงหรือเป็นศูนย์ในจังหวะสุดท้ายอีกด้วย ข้อนี้ก่อนตัดเสียงผู้อำนวยเพลงต้องแสดงสัญญาณให้นักดนตรีรู้ล่วงหน้าว่าจะตัดเสียง ไม่ใช่หยุดการเคลื่อนจังหวะไปลอยๆ
การตัดเสียงที่พบทั่วๆไปรวบรวมได้สองแบบ คือ แบบแรกมักตวัดบาตองเป็นรูปอักษรอี (e) และอีกแบบหนึ่งนั้นจะตกจังหวะค้างไว้ส่วนบนของจังหวะที่ 1 ในลักษณะชะงักจังหวะ
เทคนิคในการฝึกซ้อมวงดนตรี
เมื่อต้องรับหน้าที่เป็นวาทยากรรับผิดชอบในการฝึกซ้อมวงดนตรีเป็นครั้งแรกนั้น แน่นอนว่าหลายคนมีคำถามและความสงสัยและอยากจะรู้คำตอบว่าต้องทำอะไรบ้าง จากประสบการณ์ที่เคยได้พบได้เห็นวาทยากรที่ยืนอยู่หน้าวงดนตรีทุกคนก็ดูคล้ายๆกันไม่น่าจะยากเย็นอะไรมาก แต่พอมาประสบด้วยตนเองที่ต้องทำหน้าที่นี้จึงได้ทราบข้อเท็จจริงว่าไม่ได้ง่ายอย่างที่คิด เปรียบนักดนตรีผู้นั่งเล่นเปียโน เปียโน

ก็คล้ายวงดนตรีและนักดนตรีผู้นั้นก็คือวาทยากร แต่ภารกิจของวาทยากรนั้นยากยิ่งกว่านักดนตรีเล่นเปียโน เพราะต้องเกี่ยวข้องกับนักดนตรีจำนวนมาก ต้องหล่อหลอมจิตใจให้สร้างสรรค์พร้อมเพรียงในอารมณ์เดียวกัน วาทยากรที่ดีต้องวางแผนเตรียมการล่วงหน้าว่าจะซ้อมเพลงอะไรบ้างตามลำดับ รายละเอียดต่างๆของแต่ละเพลง แต่ละห้อง ตอนไหนแนวไหนยากก็ซ้อมเป็นแห่งเป็นที่ไม่ใช่ลุยตั้งแต่ต้นไปจนจบเพลง แล้วเอาใหม่ตั้งแต่ต้นครั้งแล้วครั้งเล่า เทคนิคการใช้บาตอง การเคลื่อนจังหวะเป็นศิลปะเฉพาะตัวของวาทยากรแต่ละคน เพื่อเป็นสัญญาณเรียกร้องตอบสนองจากนักดนตรี การใช้คำพูดบอกความต้องการประสานความเข้าใจจะต้องสั้นๆและเข้าใจง่าย ศิลปะในการจูงใจนักดนตรีก็เป็นสิ่งสำคัญจะช่วยสร้างบรรยากาศที่เป็นกันเองช่วยให้ประสบผลสำเร็จได้ดีและรวดเร็ว
วงดนตรีชั้นดีนั้นประกอบด้วยนักดนตรีที่มีขีดความสามารถและประสบการณ์สูง นักดนตรีระดับนี้หาได้ยาก ในต่างประเทศแต่ละวงจะส่งเสริมนักดนตรีใหม่ๆที่มุ่งแสวงหาประสบการณ์โดยรับเข้าไว้ในวงดนตรี สรุปได้ว่านักดนตรีจะไม่เก่งกาจไปเสียทั้งหมดหรือทุกๆวงจะมีนักดนตรีที่เก่งมากและเก่งน้อยปะปนกันไป การพูดจาของวาทยากรต้องให้ทุกคนทุกระดับเข้าใจได้เท่าๆกัน และพยายามให้ได้ประสิทธิภาพในการบรรเลงให้มากที่สุดในเวลาน้อยที่สุด
นอกจากนี้แต่ละกลุ่ม เช่น กลุ่มเครื่องลม กลุ่มเครื่องทองเหลือง และกลุ่มเครื่องกระทบ ของแต่ละวงจะมีเทคนิคไม่เท่าเทียมกัน ความจำกัดขีดความสามารถทำให้วาทยกรต้องมีมาตรฐานที่แน่นอนว่าเกณฑ์ต่ำสุดที่ตนต้องการนั้นอยู่ในระดับไหนการเสียเวลาให้กับคนกลุ่มเดียวให้ได้ดีเลิศนั้นเป็นไปไม่ได้ ข้อนี้วงดนตรีต้องพิจารณาด้วยว่าการมีวาทยากรหลายๆคนทำหน้าที่เป็นผู้อำนวยจังหวะจะเป็นผลดีต่อวงดนตรีแค่ไหน ยิ่งกว่านี้บทเพลงใหม่ๆก็มีปัญหาอีกด้วย โดยนักดนตรีแต่ละคนมีความสามารถในการอ่านโน้ตช้าเร็วฉับพลันไม่เท่ากัน บางคนต้องใช้เวลาซึ่งขึ้นอยู่กับความยากง่ายมากน้อยแค่ไหนของบทเพลง สถานที่ซ้อมกับสถานที่บรรเลงก็มีปัญหาในผลทางเสียง แต่ละแห่งแตกต่างกันมากมายวาทยากรจะมองข้ามข้อนี้ไปไม่ได้
วงดนตรีมีค่าใช้จ่ายทุกด้านสูงมาก ค่าเครื่องดนตรี อะไหล่ และอุปกรณ์ รวมทั้งค่าจ้าง ค่าแรง รวมกันจะเป็นจำนวนมหาศาล ดังนั้นการบริหารการฝึกซ้อมต้องให้มีประสิทธิภาพสูงยิ่ง
ก่อนเริ่มลงมือทำการฝึกซ้อมวงดนตรี เป็นมารยาทที่ดีของวาทยากรที่จะต้องแนะนำตัวกล่าวคำทักทายกับนักดนตรีเพื่อสร้างบรรยากาศที่เป็นกันเองพร้อมกับตรวจสอบนักดนตรี จำนวนเครื่องดนตรีว่าครบถ้วนถูกต้องหรือไม่ แล้วจึงตรวจสอบเสียงที่ได้เทียบไว้แล้วโดยหัวหน้าวง เพื่อตรวจสอบความแน่นอน หลังจากนั้นจึงแจ้งให้นักดนตรีทราบว่าจะทำการซ้อมเพลงอะไรก่อนหลังตามลำดับ บอกความ


ประสงค์ของบทเพลงแรกว่าต้องการอย่างไร โดยจะชี้แต่ละแห่งที่สำคัญๆว่า ช้า เร็ว จะเร่ง หรือ ดัง เบา อย่างไร
วาทยากรจะเป็นผู้พิจารณาผลการบรรเลง หากไม่เป็นที่น่าพอใจก็จะหยุดและแจ้งความต้องการให้แก้ไข อาจต้องทำการซ้อมเฉพาะที่สำคัญซ้ำหลายครั้งจนมีผลดีขึ้น แห่งใดที่นักดนตรีเล่นผิดพลาดและตนเองก็ทราบ วาทยากรไม่ควรหยุดการซ้อม การหยุดบ่อยเกินไปโดยไม่สมควรจะสร้างความเบื่อหน่าย กลายเป็นเรื่องหยุมหยิมเกินไป แต่จำเป็นต้องหยุดการซ้อมเมื่อวงดนตรีเล่นผิดเสียงบ่อย หรือไม่ถูกต้องตามสไตล์ของบทเพลงเพียง 5 นาทีแรกที่เริ่มการซ้อม วาทยากรก็พอจะทราบถึงมาตรฐานของวงดนตรีว่าสูงมากน้อยเพียงใด โดยจะสังเกตได้จากสิ่งต่อไปนี้
1. ความพร้อมเพรียงกลมกลืน
2. การแบ่งอัตราส่วนย่อยต่างๆ
3. ความ ดัง เบา
4. วรรคตอนบทเพลง
5. อาการสนองตอบอารมณ์บทเพลง และสนองตอบตามจังหวะของวาทยากร
6. เทคนิคการใช้ลิ้นลม
วาทยากรต้องปฏิบัติตามหัวข้อต่อไปนี้ คือ
1. ก่อนหยุดการซ้อมจะต้องแน่ใจว่าเราต้องการอย่างไร
2. พิจารณา สังเกตว่าการตอบสนองตรงตามจังหวะหรือไม่
3. แจ้งความต้องการด้านเทคนิคเพื่อให้วงดนตรีปฏิบัติโดยไม่ลังเล ไม่เกรงใจผู้ใดทั้งสิ้น ถ้าจำเป็นก็ให้ร้องวรรคนั้นๆ แม้จะไม่ถูกระดับเสียงก็ไม่เป็นไร
4. อย่าพูดว่า “เอาใหม่อีกครั้ง” หลังจากหยุดการซ้อมโดยไม่แจ้งเหตุผลเพื่อแก้ไข
5. เรื่องเกี่ยวกับเครื่องดนตรีชนิดใด ให้พูดกับผู้ปฏิบัติในเครื่องดนตรีชนิดนั้นๆอย่างใดต้องการ อย่างใดไม่ต้องการ ถ้าเป็นเพลงเดี่ยว (Solo) ให้พบและพูดกันตัวต่อตัว
6. ไม่ว่าจะอธิบายเรื่องใดต้องแน่ใจว่านักดนตรีได้เปิดบทเพลงหน้านั้นถูกต้องทั่วกันและดูโน้ตประกอบคำอธิบาย
7. บางครั้งเทคนิคอาจยากเกินกว่าขีดความสามารถของนักดนตรีที่จะปฏิบัติให้ได้ทันที ต้องให้โอกาสเขาบ้างอย่าพูดให้ร้ายทำลายขวัญ


8. ใช้คำพูดระบุให้ชัดเจนว่า ต้องการให้ดู หรือเริ่มที่ห้องไหน เช่น “ห้องที่ 3 หน้า อักษร C” “ไม่ใช่ 28 ห้อง หลังอักษร B” เพราะเสียเวลานับ
9. ถ้าไม่ดีก็ต้องติและถ้าพอใจก็ต้องชม
10. อย่าซ้อมมากเพลงเกินไป ที่ควรผ่านก็ผ่าน
11. อย่าติดอยู่กับเพลงใดเพลงเดียวนานเกินไป
12. ถ้าอยากเป็นวาทยากรต้องกล้าเสี่ยง และกล้าตัดสินใจอย่างฉับพลัน
ศิลปะการควบคุมวงดนตรี
การควบคุมวงดนตรีเป็นเรื่องที่ต้องอาศัยองค์ประกอบหลายๆอย่างประกอบกัน เพื่อให้การทำงานบรรลุเป้าหมาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งวงดนตรีในโรงเรียนไม่ว่าจะเป็นวงโยธวาทิต วงเครื่องเป่า วงซิมโฟนีออร์เคสตรา หรือวงแจ๊ส ทั้งนี้เพราะว่าวงดนตรีเหล่านี้ประกอบด้วยนักดนตรีจำนวนมาก ต้องอาศัยความสามารถทางดนตรีของแต่ละบุคคลประกอบเข้าด้วยกัน เพื่อให้การบรรเลงออกมาเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน เป็นวงเดียวกันมีองค์ประกอบใหญ่ๆสำคัญๆหลายประการสำหรับครูผู้สอนดนตรี หรือผู้ควบคุมวงควรคำนึงถึง ดังต่อไปนี้
1. องค์ประกอบในด้านความเข้าใจ
1.1 ทัศนคติ ทัศนคติเป็นหัวใจสำคัญของวงดนตรี ในลำดับแรกนักดนตรีทุกคนต้องมีความตั้งใจร่วมกันที่ต้องรับผิดชอบวงดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งความรับผิดชอบที่จะทำให้วงดนตรีพัฒนาในเรื่องคุณภาพของเสียงดนตรี การรักษาระดับของคุณภาพให้คงอยู่และพร้อมที่จะก้าวต่อไปข้างหน้าซึ่งเป็นหน้าที่ของนักดนตรีทุกคน นอกจากนี้แล้วนักดนตรีทุกคนในวงต้องศรัทธาในความสามารถของเพื่อนร่วมวงซึ่งกันและกัน เพื่อให้ได้มาซึ่งความพร้อมเพรียงเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันเป็นวงดนตรีเดียวกัน ซึ่งก็เหมือนกับการเล่นฟุตบอลเป็นทีม ไม่ใช่เป็นความสามารถของบุคคลหนึ่งบุคคลใดแต่ต้องอาศัยความสามารถของทุกๆคนในทีมมารวมกัน วงดนตรีจึงต้องมีผู้ควบคุมวง เพื่อที่จะนำเอาความสามารถของนักดนตรีเหล่านั้นออกมาเป็นวงดนตรี
1.2 ความคิดความเข้าใจที่จะพัฒนาทักษะในการปฏิบัติเครื่องดนตรีของแต่ละคน ดนตรีเป็นเรื่องของทักษะฝึกให้ได้มาซึ่งทักษะ การฝึกเท่านั้นที่จะทำให้ทุกอย่างสมบูรณ์เมื่อนักดนตรีมีทักษะ ในการปฏิบัติเครื่องดนตรีของตัวแล้ว สิ่งที่ต้องรับผิดชอบก็คือบทเพลงต่างๆที่ใช้บรรเลงในวงดนตรี ทุกคนต้องฝึกบทเพลงเหล่านั้นให้สมบูรณ์ที่สุด และทุกคนในวงดนตรีต้องบรรเลงออกมา ไม่ใช่ไปนั่งอมเครื่องดนตรีเป็นตัวประกอบอยู่ในวงดนตรีเท่านั้น ดังนั้นเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นต้องมีเสียงดนตรีออกมา ตามโน้ตและตามความต้องการของผู้ควบคุมวง เมื่อนักดนตรีฝึกบทเพลงที่รับผิดชอบส่วนตัวได้แล้ว ต้องพัฒนาฝีมือให้ดีที่สุดเท่าที่จะดีได้ ในด้านคุณภาพของเสียงดนตรีที่ออกมาทั้งวลีเพลง และ ประโยคเพลง
1.3 ความรู้ เป็นส่วนประกอบที่สำคัญอย่างยิ่งที่จะสนับสนุนองค์ประกอบอื่นๆให้สมบูรณ์ ทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น ศัพท์สังคีตที่พบบ่อยๆในบทบรรเลง การถ่ายทอดอารมณ์ทางดนตรี คือ “เล่นดนตรี” ไม่ใช่ “เล่นโน้ต” ซึ่งจำเป็นต้องอาศัยความเข้าใจเรื่องดนตรีมากพอสมควร ในการที่จะสื่อความไพเราะทางดนตรีออกมาให้งดงาม อย่างไรก็ตามองค์ประกอบที่กล่าวมาแล้วทั้ง 3 ประการ มีความสำคัญต่อครูผู้ควบคุมวงดนตรีอย่างมาก จะพัฒนานักดนตรีในวงดนตรีให้มีความรู้ความเข้าใจใน “ภาษาของดนตรี” ยิ่งขึ้น
2. องค์ประกอบของการปฏิบัติเครื่องดนตรี วงดนตรีที่มีประสิทธิภาพต้องอาศัยองค์ประกอบในการปฏิบัติเครื่องดนตรีของนักดนตรีแต่ละคนอย่างมีประสิทธิภาพ องค์ประกอบที่สำคัญที่ควรคำนึงถึงมีดังต่อไปนี้
2.1 ความสามรถในการควบคุมเครื่องดนตรี (Technique) วงดนตรีที่มีคุณภาพต้องการนักดนตรีที่อยู่ในวงทุกคนที่มีความสามารถที่สามารถจะควบคุมให้ “โน้ตอยู่ใต้นิ้ว” ของตนให้ได้ เมื่อสามารถปฏิบัติส่วนที่เป็นหน้าที่ของตนเองได้แล้วย่อมเป็นการเปิดโอกาสให้ครูผู้ควบคุมวงดนตรี ได้แก้ปัญหาอื่นๆในการรวมเสียงของวงดนตรี การฝึกปฏิบัติอย่างช้าๆ โดยเฉพาะบทเพลงที่เร็วและยาก เป็นวิธีการที่ควรนำมาใช้ในการฝึกอย่างยิ่ง และเป็นการฝึกที่มีประสิทธิภาพ ไม่ว่าจะเป็นการฝึกเฉพาะตัว หรือครูจะนำไปฝึกกับวงดนตรีทั้งวงย่อมได้ประสิทธิผลทั้งนั้น เพราะการฝึกช้าๆนักเรียนมีโอกาสฟังคุณภาพของเสียง ความถูกต้องของระดับเสียง สำเนียงที่ออกมา ความสะอาดสดใสของเสียง การพัฒนานิ้วให้สัมพันธ์กับเสียงที่ต้องการ ซึ่งทุกอย่างต้องพัฒนาไปด้วยความรอบคอบเมื่อนักเรียนสามารถปฏิบัติอย่างช้าๆได้แล้วจึงค่อย ฝึกในอัตราจังหวะที่เร็วขึ้น ทุกคนในวงดนตรีต้องเข้าใจร่วมกันว่าทุกคนมีหน้าที่พัฒนาความสามารถของตนเอง แล้วจึงนำความสามารถเหล่านั้นมาช่วยพัฒนาวงดนตรีซึ่งเป็นส่วนรวมในที่สุด ความสามารถพื้นฐานที่นักดนตรีทุกคนจำเป็นต้องมีโดยหลีกเลี่ยงไม่ได้เลย หรือนักดนตรีคนหนึ่งคนใด ต้องการพัฒนาความสามารถของตน สิ่งที่ต้องฝึกก็คือบันไดเสียง (Scales) ขั้นคู่เสียงในคอร์ด (Arpeggios) คู่สาม (Thirds) หรือบทฝึกอื่นๆที่ครูผู้สอนแนะนำให้ฝึกบทเพลงเหล่านี้จะช่วยพัฒนาความสามารถให้ดีขึ้น
2.2 ความถูกต้องของระดับเสียง (Intonation) เป็นเรื่องที่สำคัญมาก เพราะว่านักดนตรีต้องบรรเลงให้เสียงได้ระดับไม่เพี้ยนเสียง ดังนั้นความถูกต้องของระดับเสียงเป็นหัวใจของนักดนตรีและวงดนตรีเลยทีเดียว
คนโบราณกล่าวไว้ว่า คนขี้เกียจมักอ้างเหตุผลต่างๆนานาเมื่อทำงานไม่เสร็จ ฝนตกบ้าง แดดออกบ้าง น้ำท่วมบ้าง เสมือนกับนักดนตรีที่เล่นเสียงเพี้ยนมักอ้างและโทษว่า เครื่องดนตรีที่ตนมีอยู่ไม่ดี เช่น แตรเก่าไป ลิ้นอ่อนไป ลิ้นแข็งไป นวมไม่ดี ลูกสูบฝืดไป แท้จริงแล้วเป็นความบกพร่องของนักดนตรีเองที่มีความสามารถน้อย โดยเฉพาะอย่างยิ่งไม่ได้ทุ่มเทในการฝึกซ้อมเท่าที่ควร บางครั้งนักดนตรีที่มีความสามารถไม่ดีพอ แม้จะใช้เครื่องดนตรีที่ดีเสียงที่ออกมาก็ย่อมไม่ดีด้วย ในกรณีเดียวกันนักดนตรีที่ดีใช้เครื่องดนตรีที่ไม่ดีก็ยังสามารถประดิษฐ์เสียงออกมาได้งดงาม สรุปว่าความสามารถของนักดนตรีที่ดีสำคัญที่สุด ส่วนเครื่องดนตรีที่ดีมีส่วนสนับสนุนให้ได้เสียงดนตรีที่ดีขึ้นไปอีก
อย่างไรก็ตามไม่มีเครื่องดนตรีชิ้นใด “สมบูรณ์ที่สุดในตัวเอง” ซึ่งก็เป็นหน้าที่ของนักดนตรีที่จะทำให้เสียงของเครื่องดนตรีสมบูรณ์ขึ้นมา
การบรรเลงเครื่องดนตรีให้มีระดับเสียงที่ถูกต้องนั้นต้องอาศัยท่าทาง การหยิบจับเครื่องดนตรีที่ถูกต้อง การวางปากที่ดี การหายใจที่ดี สิ่งเหล่านี้จะเป็นองค์ประกอบที่เกื้อหนุนให้เสียงที่ออกมาดีไปด้วย สมมติว่านักคลาริเน็ตเป่าเทียบเสียงกับวงอย่างดีครั้นเป่าเพลงร่วมกับวงดนตรีจริงๆกลับเป่าเพี้ยนตลอดทั้งเพลง ประเด็นสำคัญอยู่ที่ว่าการเล่นดนตรีให้ได้ระดับเสียงที่ดีนั้นต้องอาศัยการฟังอย่างรอบคอบทุกเสียง ขณะเดียวกันเมื่อบรรเลงร่วมอยู่ในวงดนตรีต้องฟังเสียงของเพื่อนๆที่นั่งถัดไป แล้วนำมาเปรียบเทียบกับเสียงของตัวเอง โดยพยายามตั้งสมาธิฟังเสียงจริงของดนตรี ขจัดเสียงของจังหวะให้ออกไปเพื่อการฟังเสียงที่ชัดขึ้น
การปฏิบัติเครื่องดนตรีให้มีเสียงสูง เสียงดัง จงหวะเร็ว ปฏิบัติเพื่ออวดฝีมือไม่ได้ช่วยให้การฟังเพื่อความละเอียดของระดับเสียงแต่ประการใด ผลที่ออกมาเสียงของวงดนตรีมักได้เสียงเพี้ยนและคุณภาพของเสียงไม่ดี เนื่องมาจากวิธีการเทียบเสียงที่ไม่รอบคอบ เพราะว่าการเล่นดนตรีที่เสียงดังเกินความจำเป็นนั่นเอง
ผู้ควบคุมวงดนตรีจำนวนมากเลือกใช้วิธีเทียบเสียง โดยให้นักเรียนลากเสียงยาวๆประสานกันด้วยคอร์ดในบันไดเสียง ทั้งนี้เพื่อเปิดโอกาสให้นักเรียนได้ฟังอย่างรอบคอบและเปรียบเทียบเสียงซึ่งกันและกัน วิธีนี้สามารถนำไปปฏิบัติเพื่อพัฒนาคุณภาพของเสียง และความถูกต้องของระดับเสียงได้
พึงระลึกไว้เสมอว่าไม่มีเครื่องดนตรีประเภทใดสร้างขึ้นมาสมบูรณ์ในตัวมันเอง โดยเฉพาะอย่างยิ่งเครื่องเป่า จำเป็นต้องอาศัยความสามารถของนักดนตรี ที่จะทำให้เสียงดนตรีที่ออกมานั้นสมบูรณ์ขึ้น สิ่งสำคัญอีกประการหนึ่ง คือ นักดนตรีแต่ละคนควรจะรู้คุณสมบัติพิเศษของเครื่องดนตรีตัวเองว่า ทำอย่างไรจึงจะให้ได้เสียงเพี้ยนต่ำลงหรือสูงขึ้นอีกนิดหนึ่ง โดยเฉพาะในโน้ตแต่ละตัวแต่ละเสียงเพื่อนำมาปรับใช้ในในขณะที่บรรเลง อาจจะเรียกว่า “การปรับปรุงเสียง” (Humming the tune) ให้ได้ระดับ อย่างไรก็ตามในเครื่องดนตรีแต่ละชนิดแต่ละเครื่องมีคุณสมบัติพิเศษในการปรับแต่งต่างกันออกไป วิธีการต่างๆ เช่น การคลายความเครียดของกล้ามเนื้อที่ริมฝีปาก การเปลี่ยนท่าทางในการวางปาก การเปลี่ยนทิศทางในการเป่าลม การเพิ่มหรือลดจำนวนลมที่เป่า หรือการใช้นิ้วพิเศษช่วยในการปรับระดับเสียง เป็นต้น สิ่งเหล่านี้เป็นหน้าที่ของนักดนตรีต้องรู้จักเครื่องดนตรีของตน ซึ่งอาจหาความรู้ได้จากนักดนตรีรุ่นพี่ ครูผู้สอน หรือผู้เชี่ยวชาญคนอื่นๆที่จะบอกได้ว่า ทำอย่างไรจึงสามารถเล่นดนตรี “เครื่องนี้” ได้ไม่เพี้ยน
2.3 ความเข้าใจในวลีเพลง (Phrasing) เสียงดนตรีประกอบด้วยวลีเพลงประโยคเพลงเหมือนกับการพูดการเขียนภาษา ถ้าหากว่าใครสักคนหนึ่งพูด (รวมทั้งการอ่านการเขียน) คาบวลี คาบประโยคหรือคาบวรรค ซึ่งจะทำให้เกิดปัญหาความเข้าใจผิดพลาดผิดเพี้ยนไป ตัวอย่างประโยคต่อไปนี้จะสร้างปัญหาอย่างมากถ้าพูด (อ่านหรือเขียน) คาบวรรค “ไม่เจอกันนานนมโตขึ้นเป็นกอง” ประโยคที่ 1 ไม่เจอกันนานนม โตขึ้นเป็นกอง ประโยคที่ 2 “ไม่เจอกันนาน นมโตขึ้นเป็นกอง”
จะเห็นได้ว่าความหมายผิดกันอย่างมาก จะให้ความหมายเป็นอย่างไรก็พูดออกมาอย่างที่ต้องการ ในทำนองเดียวกันวลีและประโยคของเพลงก็มีความสำคัญอย่างมากในการบรรเลงดนตรี โดยทั่วๆ ไปแล้วประโยคเพลงจะแบ่งเป็น 2, 4 และ 8 ห้องเพลง อย่างไรก็ตามประโยคเพลงประเภท 3, 5 และ 7 ห้องเพลง ซึ่งเป็นวลีเพลงที่ไม่ลงตัวแบบทั่วไปก็มีเหมือนกัน นักร้องและนักดนตรีทุกคนควรทำเครื่องหมาย
หายใจ (,) ไว้หลังประโยคหรือวลีเพลงโดยเฉพาะอย่างยิ่งนักร้องและนักดนตรีประเภทเครื่องเป่าจะได้หายใจพร้อมๆกัน
การทำเครื่องหมายหายใจไว้หลังประโยคเพลง และการหายใจตรงเครื่องหมาย จะทำให้บทเพลงไพเราะน่าฟังยิ่งขึ้น นอกจากจะหายใจพร้อมกันแล้วยังทำให้การดำเนินทำนองเพลงจบประโยคไม่คาบวรรคอีกด้วย ประโยคเพลงที่ดีๆจะทำให้กระบวนการหายใจตรงจุด อย่างไรก็ตามการเข้าใจในประโยคเพลง การพบจุดสุดยอด (โน้ตเพลง) ในประโยคเพลง ทำให้การบรรเลงและบทเพลงมีชีวิตชีวาขึ้น เมื่อสิ่งเหล่านี้ประกอบกันแล้วจะทำให้การบรรเลงดนตรีน่าตื่นเต้น และน่าสนใจยิ่ง
สำหรับเพลงที่แต่งขึ้นในสมัยปัจจุบันหรือเพลงในสมัยเก่าล้วนนำมาเรียบเรียงใหม่ ส่วนมากมีคำแนะนำหรือเครื่องหมายแสดงประโยคเพลงตามความต้องการของคีตกวีหรือผู้เรียบเรียงเสียงประสาน อย่างไรก็ตามความเข้าใจประโยคเพลงไม่ได้เป็นวิทยาศาสตร์ว่าต้องลงตัวในลักษณะอย่างนั้น
อย่างนี้แต่เป็น “ศิลปะเฉพาะตัว” ที่ถ่ายทอดอารมณ์เพลงออกมา ผู้ควบคุมวงดนตรีสามารถคิดสร้างสรรค์ขึ้นมาเอง ปรับปรุงและเรียนรู้จากผู้ที่มีประสบการณ์มากกว่า แล้วพัฒนาสิ่งเหล่านั้นให้เข้ากับธรรมชาติของตัวเองมากที่สุด
2.4 คุณภาพเสียง (Tone Quality) เรื่องของคุณภาพเสียงนั้นสามารถเรียนได้โดยอาศัยการเลียนแบบ เลียนแบบจากนักดนตรีผู้ที่มีความสามารถหลายๆคน คิดถึงเสียงที่ดีเปล่งหรือบรรเลงออกมาเต็มขีดความสามารถที่จะทำได้ พึงระลึกไว้เสมอว่าการฝึกช้าๆลากเสียงยาว เป็นวิธีการที่ดีกว่า เร็ว เร่ง รีบ ร้อน เพราะว่าการฝึกเสียงยาวทำให้ผู้ฝึกสามารถฟังเสียงที่ฝึกอยู่ได้ชัดเจน ทั้งคุณภาพเสียง ความถูกต้องของเสียง การหายใจและการวางปาก มีเวลาที่จะแก้ไขข้อ บกพร่องได้
สิ่งที่ควรคำนึงสำหรับนักดนตรีประเภทเครื่องเป่าก็คือกำพวด (ปากแตรหรือปากปี่) ควรซื้อด้วยความรอบคอบหรือได้รับคำแนะนำอย่างใกล้ชิดจากครูผู้สอนหรือผู้รู้ไม่ควรซื้อตามใจพ่อค้า กำพวดที่ไม่ดีจะสร้างปัญหาให้มากทีเดียว ขณะเดียวกันกำพวดที่ดีสามารถสร้างคุณภาพเสียงที่ดีได้อย่างมาก อีกประการหนึ่งเครื่องดนตรีตระกูลปี่ทั้งหลาย ลิ้นปี่มีความสำคัญมากในการเป่าให้ได้เสียงที่มีคุณภาพ ลิ้นอ่อนหรือลิ้นแข็งเป็นอุปสรรคต่อการเป่า ลิ้นที่ดีจึงมีความสำคัญมากในการเป่าให้ได้เสียงที่มีคุณภาพ
ยังมีปัจจัยอื่นอีกหลายอย่างที่ทำให้เสียงดนตรีที่บรรเลงออกมาแล้วไม่ดี ขึ้นชื่อว่าดนตรีต้องบรรเลงกันทั้งวงไม่ไช่เป็นความสามารถของนักดนตรีคนใดคนหนึ่งที่จะอวดความสามารถเฉพาะตัวเพียงคนเดียว แต่เป็นผลงานของทุกคนทั้งหมด ผู้ควบคุมวงจึงมีหน้าที่ปรับเสียงทั้งหมดให้กลมกลืนกัน
2.5 ลีลา (Style) มีความหมายมากมายสำหรับคำว่า “ลีลาดนตรี” ลีลาอาจจะหมายถึงความอ่อนช้อย เชื่องช้า รวดเร็ว ในการบรรเลง หรือเป็นลีลาเฉพาะของคนใดคนหนึ่งก็เป็น
ได้แต่สำหรับลีลาของการควบคุมวงดนตรีในที่นี้ หมายถึงการถ่ายทอดอารมณ์ในการบรรเลงดนตรีอย่างชาญฉลาด
2.6 ความ ดัง เบา ของเสียง (Dinamics) สิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งของการถ่ายทอดอารมณ์ดนตรีก็คือความดังและความเบาของเสียง ซึ่งดนตรีต้องมีทิศทางที่จะไปว่าดังขึ้นหรือเบาลง วงโยธวาทิตของโรงเรียนต่างๆมีความแตกต่างระหว่างความดังและความเบาน้อยมาก ในการบรรเลงส่วนใหญ่จะดังเท่ากันตั้งแต่ต้นจนจบ จึงทำให้เสียงดนตรีที่บรรเลงออกมาไม่น่าสนใจ
2.7 ความสมดุล (Balance) นักดนตรีที่ดีจำเป็นต้องเข้าใจและรู้ถึงความสมดุลของเสียงที่บรรเลงออกมา ปริมาตรของเสียงที่ดังออกมาขนาดไหน เบาขนาดใดขึ้นอยู่กับผู้ควบ
คุมวงดนตรี สำหรับนักดนตรีในวงดนตรีนั้นอาจเอาดินสอทำเครื่องหมายไว้เพื่อจะจำได้ในคราวต่อไปว่าบรรเลงอย่างไร
ความสมดุลของเสียงทั้งวงขึ้นอยู่กับความสมดุลของแนวทำนองหลัก เสียงประสาน แนวประกอบ หรือจังหวะก็ตาม ความสมดุลของเสียงเหล่านี้ขึ้นอยู่กับผู้ควบคุมวงเป็นหลัก นักดนตรีในวงก็สามารถช่วยได้โดยปฏิบัติให้ดีที่สุด รู้หน้าที่ว่าเพลงตอนใดสำคัญ และตอนใดเป็นส่วนประกอบ พึงระลึกไว้เสมอว่าแนวทำนองต้องดังกว่าทุกแนวในเพลง ส่วนแนวประสานนั้นก็เบาลงตามลำดับความสำคัญ
อย่างไรก็ตามนักดนตรีมีหน้าที่บรรเลงตามผู้อำนวยเพลง ให้สังเกตสัญญาณมือของผู้อำนวยเพลงให้ดีว่ามีความหมายว่าอย่างไร ตามที่ได้กล่าวแล้วในเบื้องต้น
2.8 การเน้นเสียง (Articulation) การเน้นเสียงเป็นเครื่องหมายที่จะทำให้เสียงดนตรีมีชีวิตชีวามากขึ้น เพราะเสียงดนตรีเหมือนกับเสียงพูดของคน คนที่พูดเรียบไปก็ฟังน่าเบื่อ ถ้าพูดมีการเน้นเสียงจะทำให้ผู้ฟังตื่นเต้นมีชีวิตชีวา สิ่งสำคัญมากในการเป่าที่จะเน้นเสียงดนตรีก็คือการใช้ลิ้นและการหายใจซึ่งต้องมีความสัมพันธ์กัน การเริ่มเป่าคือการเริ่มต้นของเสียงนั่นเอง จะเป็นเสียง เบา ดัง อย่างไรก็ตามต้องให้ผู้ฟังรู้ว่าเริ่มเป่าแล้ว โดยอาศัยการหายใจเก็บลมแล้วเป่าพร้อมกับการใช้ลิ้นที่สัมพันธ์กัน โดยทั่วไปแล้วแนะนำให้เป่าโดยเลียนการออกเสียง “ทู ทู หรือ ดู ดู” ทั้งการใช้ลิ้นและการหายใจ สำหรับความเร็วของจังหวะ และการเป่าปล่อยให้เสียงออกมานั้นให้ดูผู้ควบคุมวง โดยทุกคนหายใจพร้อมกันเป่าออกเสียงพร้อมกัน
3. การทำเครื่องหมายบนโน้ตเพลงจากการฝึกซ้อม ครูผู้สอนดนตรีส่วนมากฝึกซ้อมให้ผ่านไปเฉยๆ ทุกครั้งที่ซ้อมก็ตกลงแตกต่างไปจากครั้งก่อนๆ เพราะอารมณ์ต่างกันทุกวัน ผู้ควบคุมวงจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องทำเครื่องหมายว่า “ตรงนี้ตกลงว่าจะบรรเลงอย่างไร” เมื่อซ้อมครั้งต่อไปก็จะได้ปะติดปะต่อได้เลย โดยไม่ต้องมานั่งนึก หรือเปลี่ยนแปลงใหม่อีก
4. ศัพท์สังคีต สำหรับศัพท์สังคีตและเครื่องหมายต่างๆที่ใช้ในโน้ตดนตรีนั้น ครูผู้สอนหรือผู้ควบคุมวงดนตรีจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องเรียนรู้ และสามารถบอกความหมายให้กับนักดนตรีได้ ไม่ได้หมายความว่าต้องเรียนรู้คำศัพท์ทั้งหมด แต่อย่างน้อยที่สุดก็ต้องรู้ศัพท์สังคีตพื้นฐานที่พบบ่อยๆในเพลง อาจใช้วิธีจดลงสมุดพร้อมทั้งความหมายวันละ 4-5 คำ จำไปเรื่อยๆจนกว่าจะจำได้ขึ้นใจ
5. การศึกษาเครื่องหมายกำหนดอัตราความเร็วของเพลงตามอัตราเมโทรโนม (เครื่องเคาะจังหวะ)
6. เครื่องหมายแปลงเสียงกำหนดบันไดเสียง (Key Signature) เครื่องหมายแปลงเสียงเป็นสิ่งที่ผู้ควบคุมวงดนตรีต้องจำให้แม่นเพื่อที่ให้รู้ว่าเพลงอยู่ในบันไดเสียงอะไรเครื่องดนตรีแต่ละชนิดที่อยู่ในวงดนตรีอยู่ในระดับเสียงใด ใช้กุญแจฟาหรือกุญแจซอล อย่างไรก็ตามปัจจัยที่กล่าวมาเป็นเพียงข้อเสนอแนะที่เป็นแนวทางในการศึกษา ซึ่งครูผู้สอนอาจหาวิธีการเพิ่มเติมได้จากแหล่งความรู้ต่างๆ ทั้งนี้ผู้เขียนเพียงแต่ค้นคว้ามาเพื่อเป็นแนวทางเท่านั้น